Волшебный фонарь в Японии

В письменных источниках периода Эдо (1603—1868) неоднократно упоминаются оптические приборы, которые были завезены в Японию благодаря её торговым отношениям с Голландией. На западное происхождение этих приборов указывают их названия: телескоп называли «голландским зеркалом», писали о «голландских» и «западных» линзах для глаз. «Голландские линзы» — устройство, при наведении которого на двухмерное изображение создавалась иллюзия объёмности. Понятие «западные линзы» использовалось после реставрации Мэйдзи и обозначало уличное представление, известное также как «машинка, куда заглядывают» — ковчег на колёсах, в деревянном корпусе которого имелись снабжённое линзами отверстие, через которое зрители рассматривали трёхмерные изображения; сказители сопровождали зрелище. В отличие от представлений кабуки как коллективного зрелища, опыт восприятия оптических иллюзий через «западные линзы» носил индивидуальный характер, что сравнимо с кинетоскопом^[1].

Исследования, посвящённые рецепции оптических разработок Запада в Японии XVIII — первой половины XIX века, указывают на отсутствие в домэйдзийской Японии запроса на научное осмысление западных технологий, а также поиски их практического применения. Как следствие, знакомство с этими техническими разработками во второй половине периода Эдо не оказало влияния на развитие наук в Японии^[2]. Оптико-механические приборы производства числились под общей рубрикой «странные изделия» и являлись объектами любопытства, которое коммерциализировалось. В Европе волшебный фонарь быстро был адаптирован для использования в педагогических, исследовательских и пропагандистских целях, тогда как в Японии это произошло лишь в середине XIX века (1874), когда вернувшийся после стажировки в США и Великобритании будущий государственный деятель Тэдзима Сэйити «повторно» завёз в страну проекционный аппарат^[1].

Знакомство японцев с волшебным фонарём (получил название уцуси-э) произошло во второй половине XVIII века, и тогда он воспринимался как разновидность уличной забавы мисэмоно (в том же контексте изначально будет восприниматься кинематограф). Первое упоминание о волшебном фонаре в японских письменных источниках датируется 1779 годом: в брошюре для начинающих фокусников «Исчерпывающие сведения о тэнгу» рассказывается о проекционном аппарате кагэ-э мэганэ (影 絵 目 鏡), который доступен для приобретения в одной из торговых лавок Осака^[3]. Поскольку особенности ремесла старались держать в тайне, имеющиеся в брошюре рисунки волшебного фонаря были детальны, однако они не проясняют принципа действия самого аппарата^[1].

Просветительский статус фонаря во многом был заслугой Тэдзима Сэйити, который совмещал преподавательскую деятельность с работой в Министерстве образования. Проекционный аппарат обрёл новое имя: вместо слова «уцуси-э», ассоциируемого с развлекательной культурой, в употребление вошло слово «гэнто» (幻 — иллюзия, иллюзорный; 灯 — фонарь) — калька «laterna magica». Показательно, что своё первое наименование кинематограф Японии (кацудо: сясин) получил не от волшебного фонаря (гэнто:) периода Мэйдзи, а от его предшественника (уцуси-э) периода Эдо. Изначально кинематограф воспринимался как наследник имиджа массового развлекательного зрелища для необразованных слоёв и детей, и это вызывало пренебрежение к нему властей и интеллектуалов^[1].

О демонстрации волшебного фонаря в Эдо сохранилось свидетельство, согласно которому в 1801 году в районе Уэно Хирокодзи демонстрировался проекционный аппарат экиман кагами — «фонарь Эйкмана», который был изготовлен по западным образцам в Японии^[4]. Возможно, «иноземное» название аппарата служило рекламным целям. Японский волшебный фонарь обладал большей подвижностью, чем его западные аналоги, что было связано с лёгкостью используемого в Японии материала — дерева (дерявянная основа — фуро, по аналогии с японской деревянной бочкой для горячей ванны). На иллюстрациях брошюры «Исчерпывающие сведения о тэнгу» для фокусников (1779) изображён не распространённый в Европе проекционный аппарат с металлическим корпусом, а его японская модификация, изготовленная из дерева. Скорее всего, деревянным был также «фонарь Эйкмана», вдохновивший на дальнейшие усовершенствования аппарата молодого красильщика тканей Камэя Кумакити, а также Такахаси Гэнъё:, который происходил из семьи врачей-голландоведов^[1].

В 1803 году в тясицу «Касугаи-тэй» Камэя организовал свой первый коммерческий показ волшебного фонаря, которому дал название «уцуси-э». Камэя использовал оригинальный метод нанесения рисунка на стеклянные слайды танэита (種 板), а также разработал механизм, который позволял проецируемым на экране рисованным персонажам совершать движения, менять выражение лица, исчезать и появляться. Наиболее изобретательным и разнообразным оказалось использование подвижного волшебного фонаря именно в Японии. Иллюзия движения создавалась с помощью наложения нескольких диапозитивов, их смещения и перестановки, которые осуществлялись по принципу, который напоминал манипуляции кукловода — японские диапозитивы были снабжены нитями, при помощи которых специалист контролировал движение проецируемых на экране персонажей и предметов. Во время показа уцуси-э, как правило, было задействовано несколько аппаратов, проецировавших разные картинки, которые могли перемещаться и взаимодействовать на экране благодаря подвижности мастера. Приближая и удаляя проекционный аппарат к экрану, мастера меняли размер проецируемого изображения. Яркость и многоцветие отличали картинки волшебного фонаря эпохи Эдо. Попытки «оживить» проецируемые волшебным фонарём картинки предпринимались также в Европе, однако к большому успеху они не привели, что связано в первую очередь с особенностями устройства аппарата: тяжёлый металлический каркас следовало устанавливать на специальные рельсы. Некоторые видят в этом зрелище истоки аниме. Исследователь Ямамото Кэйити отмечал (1988):

Приёмы увеличения и наложения, затемнения fade in и fade out активно использовались волшебным фонарём, во многом предвещая развитие современного киноискусства. Цветная анимация в широкоэкранном формате была создана руками горожан эпохи Эдо, и это не может не удивлять. Наш пример — самый ранний в мире, первую страницу в истории анимации бесспорно занимает уцуси-э^[5].

Знакомству японцев с киноаппаратом предшествовала встреча с телескопом, фотоаппаратом, микроскопом, камерой-обскурой, а также другими оптическими и проекционными аппаратами^[6]. Распространение этих приборов способствовало ассоциативной связи между западными странами и процессами механизации оптики, усовершенствованием методов видения, что, в свою очередь, повлияло на специфику восприятия кинематографа. Наиболее заметную роль в этом отношении сыграл именно волшебный фонарь^[1].

Кинематограф был завезён в Японию, и долгое время кино не воспринималось как национальное достояние. Как и многие другие технологии, привнесённые в Японию, кино быстро приспособилось к японской культурной специфике (через заимствования из репертуара кабуки, использование актёров оннагата и специальных декламаторов), однако этого оказалось недостаточно. В годы пятнадцатилетней войны на страницах японской периодики часто поднимался вопрос о неблагонадёжности кинематографа, изобретённого на западе, а потому не способного верно передать японскую национальную идею^[7]. Проблему представляло не столько содержание фильмов или их стилистика, а сам киноаппарат, который воспринимался как символ культурного и технологического превосходства Запада^[1].

Сначала наименования западных изобретений транскрибировались в газетах с использованием катаканы, но в скором времени на смену труднопроизносимым словам, заимствованным из европейских языков, приходят японские — из лексикона, связанного с волшебным фонарём. Наиболее распространённым термином для обозначения кинематографа в начале века было словосочетание кацудo: сясин (活動写真) — «движущиеся картинки». Японские исследователи отмечают также использование терминов сясин (写真), сясин-га (写真画) и уцуси-э (写し絵). Слово «сясин» в современном японском языке означает фотографию, и в сочетании с иероглифом 画 (‘рисунок, изображение’) сегодня практически не используется. Во второй половине XIX столетия, незадолго до появления кинематографа, сочетание «сясин-га» использовалось для обозначения картин и гравюр, имитирующих реалистичность фотоизображения, или фото, которые документируют произведения живописи^[8]. Использование сочетания «уцуси-э» демонстрирует связь раннего кинематографа с волшебным фонарём. Словосочетание «уцуси-э» могло использоваться как для обозначения театра теней, так и для примитивных техник копирования (через тонкую прозрачную бумагу), однако прежде всего уцуси-э — демонстрация волшебного фонаря, весьма популярного в Японии эпохи Эдо. Таким образом, иероглиф 写 (уцусу; ‘подражать, в точности копировать’) вошёл в первые названия кинематографа по аналогии с волшебным фонарём^[1].

В японских наименованиях кинематографа можно обнаружить отрицание его творческого потенциала. Кинематограф Японии развивался в борьбе за повышение своего статуса, за своё признание. Японские кинематографисты сталкивались с необходимостью доказывать культурно-эстетическую значимость своей работы, что во многом было связано с предубеждениями, унаследованными от эпохи Эдо^[1].

Японские режиссёры и кинокритики будут пытаться разрушить миф о нехудожественной природе кино: как через эксперименты с монтажом и мизансценой, а также попытки «переименовать» сам объект. Поиски нового имени вновь приведут их к терминологии волшебного фонаря: так войдёт в обиход слово «эйга» (映 画). Слово «сясин» (写 真), используемое в начале 1900-х годов, ассоциировалось не только с механическим воспроизведением действительности, но и с присутствием Запада. Обе ассоциации были в равной мере значимы. До изобретения фотографии в первой половине XIX века и проникновения этой технологии в Японию (1848) слово «сясин» использовалось для обозначения живописи западного образца, реалистичность которой привлекала внимание японцев^[8]. Художник и гравёр Сиба Кокан, который одним из первых в Японии освоил приёмы западной живописи, в том числе прямую перспективу, считал особенностью западных картин отсутствие следов кисти и, следовательно, отсутствие следов работы художника^[9]. Возможно, потребность в знаках авторского присутствия, которого якобы были лишены западные «механизированные» виды искусства, подвигала японских кинематографистов 1920-х — начала 1930-х годов перенасыщать кадр деталями и усложнять монтажные переходы. Визуальную избыточность японского кино 1925—1945 годов исследователь Дэйвид Бордвэлл называет «декоративным стилем» (decorative style)^[10].