Алессандро (опера)

Две итальянские певицы Франческа Куццони и Фаустина Бордони несколько лет (1718—1719 и 1721) вместе выступали на сцене в Венеции^[1] и настолько впечатлили английских аристократов во время их Гран-тура, что обеих пригласили в Королевскую академию музыки. В то время как Куццони приехала в Лондон в качестве примадонны ещё в 1723 году, Бордони подписала контракт летом 1725 года^[2] и сразу же была анонсирована английскими газетами^[3]. Точный размер её гонорара неизвестен, но считается, что это была сумма от 1500 до 2500 фунтов стерлингов^[4][2]. По словам Хогвуда, 18 марта 1726 года оперной академии пришлось взимать с членов «чрезвычайный сбор» в размере 5 %^[5] из-за дополнительного финансового бремени, связанного с гонораром Бордони.

В 1725—1726 годах ей предстояло отработать ангажемент в императорской Вене, прежде чем она смогла приехать в Лондон в марте 1726 года^{[6][7][8][2][9]}.

Завершение «Алессандро» было отмечено в конце автографа: «Fine dell Opera | 11 d’aprile 1726.»^[10][2].

Премьера состоялась 5 мая в Королевском театре на Хеймаркете со следующим составом^[2]:

• Алессандро — Франческо Бернарди, известный как «Сенезино» (альт-кастрат)
• Россане — Фаустина Бордони (сопрано)
• Лизаура — Франческа Куццони (сопрано)
• Тассиле — Антонио Бальди (альт-кастрат)
• Клито — Джузеппе Мария Боски (бас)
• Клеоне — Анна Виченца Дотти (альт)
• Леонато — Луиджи Антинори (тенор)

Опера — и вторая примадонна — произвели фурор; по словам леди Сары Каупер, ажиотаж был настолько велик, что билеты на представления было почти невозможно достать^[8]. В течение месяца до 7 июня^[2] «Алессандро» давали тринадцать вечеров; ещё одно, последнее представление 11 июня было отменено из-за «недомогания» Сенезино^[11][12].

Годы спустя Хорас Уолпол рассказывал о представлении «Алессандро», в котором Сенезино:

Опера была возобновлена Генделем в следующем сезоне 26 декабря 1727 года для серии как минимум из четырёх представлений.
Ещё шесть представлений состоялись в так называемой «второй оперной академии» начиная с 25 ноября 1732 года. Для этого Гендель внёс многочисленные изменения и сокращения: среди прочего были вычеркнуты партии Леонато и Клеоне, несколько арий, а также около 250 строк речитативов. Три арии были транспонированы на тон выше для Анны Марии Страды в роли Россане («Lusinghe più care», № 6) и для Франчески Бертолли в роли Тассиле. Партию Лизауры взяла на себя Челесте Джисмонди^[14].

В лондонском Королевском театре под руководством Джованни Баттисты Лампуньяни состоялись ещё два «возобновления», на этот раз под названием Roxana; or, Alexander in India., с шестнадцатью представлениями с 15 ноября 1743 года по март 1744 года и в общей сложности двенадцатью представлениями с 24 февраля 1747 года по март 1748 года. Гендель имел к этому лишь косвенное отношение, предоставив (по крайней мере, в 1743 году) свою дирижёрскую партитуру. Для обеих постановок опера была сильно изменена, в 1743—1744 годах сохранилось только десять из 27 оригинальных арий (и ариозо), по крайней мере четыре другие арии были взяты из других произведений Генделя (Сирой, Адмет, Самсон), другие, возможно, принадлежали Лампуньяни — это был своего рода пастиччо. Версия 1747 года была несколько ближе к оригиналу, но также содержала арии из других произведений Генделя (Ксеркс, Ариадна на Крите, Юстин)^[15].
Соседка и поклонница Генделя Мэри Делейни посетила одно из этих представлений 18 ноября 1743 года, но со смешанными чувствами:

Уже в ноябре 1726 года опера дважды исполнялась под названием Der hochmüthige Alexander в Гамбургской Опере на Гузенмаркте. Арии пелись по-итальянски, а речитативы — по-немецки. Очевидно, Кристоф Готлиб Венд при адаптации партитуры использовал речитативы из ганноверской оперы Стеффани 1690 года, которые Готлиб Фидлер перевёл на немецкий язык в 1695 году. Он добавил балеты и арию из «Сципиона», но вычеркнул три арии из партитуры «Алессандро», возможно, потому, что они показались ему не подходящими к речитативам Стеффани. Музыкальным руководителем этих представлений был Георг Филипп Телеман.
Предположительно под руководством Карла Генриха Грауна версия под названием Der Hochmüthige Alexander была также исполнена 17 августа 1728 года в Брауншвейге. Адаптацию, вероятно, выполнил Георг Каспар Шюрман, устранив при этом соперничество двух главных женских персонажей из оперы. Некоторые арии были опущены, вместо них Шюрман включил три из первоначального либретто Мауро, которые Гендель не положил на музыку, с собственными частями и другими ариями Генделя. Количество представлений не сохранилось. Лютнист-любитель Иоганн Фридрих Арманд фон Уффенбах сообщает в своём путевом дневнике, что посетил два представления^[17][18].

«Алессандро» исполнялся при жизни Генделя более пятидесяти раз, чаще, чем некоторые из его признанных шедевров, но с тех пор звучал лишь изредка. Первая современная сценическая постановка состоялась 8 марта 1959 года^[19] в Дрезденской государственной опере в немецкой текстовой версии Юргена Бейтьена и Эберхарда Шпринка под музыкальным руководством Рудольфа Нойхауса.
Первым исполнением произведения в рамках исторической исполнительской практики стало концертное исполнение 5 февраля 1984 года в Старой опере во Франкфурте-на-Майне с оркестром La Petite Bande под управлением Сигизвальда Кёйкена.

Основой для либретто Паоло Антонио Ролли послужило произведение Ортензио Мауро La superbia d’Alessandro («Высокомерный Александр»), которое было положено на музыку Агостино Стеффани и исполнено в 1690 году при ганноверском дворе. Гендель и Ролли также использовали вторую, переработанную версию, которая была поставлена в Ганновере в 1691 году под названием Il zelo di Leonato. Они имели доступ к автографу Стеффани, который представлял собой комбинацию обеих версий и попал в Лондон благодаря Георгу I^[20][21].

Поскольку для особого состава с двумя первоклассными певицами требовались две максимально равноценные и высокопоставленные женские роли, оригинал пришлось изменить. Поэтому вторая сюжетная линия Мауро о заговоре против Александра была сильно урезана — роль главного заговорщика «Эрмолао» была даже полностью вычеркнута — а все мужские персонажи, кроме заглавной роли, были низведены до небольших второстепенных ролей. Вместо этого у Генделя и Ролли почти всё вращается вокруг любовной интриги Алессандро с двумя дамами, причём политическая мотивация флирта Алессандро с Лизаурой (у Мауро) также была устранена Ролли, из-за чего его амбивалентное поведение кажется немотивированным, тщеславным, мачо-подобным, непостоянным и в конечном итоге несимпатичным^[22][23]. Результатом переработки Ролли стало содержательно и драматургически откровенно слабое либретто^[24] — специалист по Генделю Уинтон Дин даже счёл его «непригодным»^[25].

• Алессандро, царь Македонии (альт)
• Россане, персидская принцесса (сопрано)
• Лизаура, скифская принцесса (сопрано)
• Тассиле, царь в Индии (альт)
• Клито, македонский полководец (бас)
• Клеоне, македонский полководец (альт)
• Леонато, македонский полководец (тенор)

Фоном для сюжета служит поход Александра, который длился десять лет между 334 и 324 годами до н. э. и привёл Александра Великого и его армию через Центральную Азию в Индию, что несколько лет спустя также стало основой для оперы Генделя «Пор» (1731). Поход Александра был описан около 100 года н. э. тремя писателями: Луцием Флавием Аррианом в 4-й книге его «Анабасиса»^[26][27], Квинтом Курцием Руфом в восьмой книге «Истории Александра Великого»^[28][29] и в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха^[30]. Последняя была главным источником для либретто Мауро, из которого он также взял конфликт между Александром и Клитом Чёрным, который у Генделя/Ролли лишь намечен: в исторической реальности Александр в 328 году до н. э. на пиру в Мараканде в ярости убил своего верного друга и спасителя копьём в ссоре.
В качестве места действия Мауро выбрал по Курцию Руфу «Oppidum sudracarum» (Книга IX, гл. 4), город оксидраков (Сидрах), ныне не локализуемое место в восточном Пенджабе, примерно в районе слияния Гидаспа (ныне Джелам) с Акесином (ныне Чинаб)^[31].

Перед городской стеной Сидраха. После осады города Алессандро призывает к его штурму. Он сам будет сражаться в первых рядах. С помощью Клито Сидрах падает, и Алессандро опьянён победой: Frà le stragi e frà le morte (№ 3).

В военном лагере. Россане и Лизаура выходят из своей палатки и с тревогой смотрят на городскую стену, опасаясь за жизнь Алессандро. Они понимают, что являются соперницами за его благосклонность. Тревога обеих сменяется обнадёживающей радостью, когда Тассиле приносит им весть о выигранной битве. Его собственная радость от победы омрачается осознанием того, что любимая им Лизаура интересуется только Алессандро, которого он, однако, не может ненавидеть, так как обязан ему своим троном: Vibra, cortese Amor (№ 7).

В проломе. Алессандро празднует выигранную битву со своими боевыми товарищами на прорванной линии обороны: Fra le guerre e le vittorie (№ 8). Он радостно приветствует Россане и Лизауру, но одна считает себя обделённой по сравнению с другой. Пока Алессандро спешит за обиженной Россане, Лизаура чувствует себя настолько униженной, что решает отказаться от этого мужчины: No, più soffrir non voglio (№ 9).

Покои Россане. Обескураженная Россане удаляется в свои покои. Но Алессандро следует за ней и признаётся ей в любви. Он клянётся отказаться от Лизауры. Но Россане не доверяет этому поспешному обещанию: Un lusinghiero dolce pensiero (№ 12).

Храм Зевса. Алессандро принимает почести как сын бога среди статуй Зевса, Геркулеса и своей собственной. В то время как Клеоне и Тассиле усердно делают это, Клито, один из самых верных полководцев правителя, недоволен этой глорификацией. Он отказывает Алессандро в почтении, которое подобает только самому Зевсу. Гнев Алессандро настолько силён, что он валит старого князя на землю. Испуганные женщины вместе пытаются успокоить царя лестью: Placa l’alma, quieta il petto! (Дуэт № 18). Это наводит его на другие мысли. Чтобы теперь насладиться любовью обеих женщин, он объявляет перемирие, чтобы позже снова отправиться на новые славные подвиги: Da un breve riposo, di stato amoroso (№ 19).

Уединённое место, окружённое холмами. Россане тоскует по Алессандро и засыпает. Алессандро находит её и восторженно восхваляет её красоту. Однако за этим наблюдает ревнивая Лизаура. Когда Алессандро замечает её и теперь уже вздыхает по ней, она иронично повторяет его восхваления Россане и уходит. Та тем временем проснулась и всё слышала. Теперь он снова обращается к ней, но она также иронично повторяет его предыдущие льстивые слова Лизауре и оставляет его. Алессандро в ярости от того, что две женщины застали его, великого властелина мира, врасплох и посмеялись над ним: Vano amore, lusinga, diletto (№ 21). Лизаура считает, что её опасения неспособности отказаться от Алессандро подтвердились. Даже искренняя любовь Тассиле к ней не может её утешить: Che tirannia d’Amor (№ 24).

Комната. Разочарованная неверностью Алессандро, Россане полна решимости покинуть его и требует своей свободы. Когда он исполняет это желание, она намекает, что птица, вырвавшаяся из золотой клетки, добровольно вернётся к своему хозяину (Alla sua gabbia d’oro, № 25). Теперь приходит Лизаура, которая видит свой шанс. Но она с разочарованием обнаруживает, что Алессандро отвергает её авансы.

Тронный зал. Алессандро чествует своих заслуженных полководцев распределением завоёванных земель. Клито снова чувствует вызов, когда Алессандро требует от него почестей как сыну бога, и снова отказывает своему полководцу и царю в каком-либо богоподобном почтении. Алессандро снова в ярости набрасывается на Клито. Но их разнимает Тассиле, когда балдахин над троном обрушивается заговорщиками. Своё спасение Алессандро объясняет тем, что его защитил отец Зевс. Он приказывает схватить Клито. Россане боится за жизнь Алессандро и тем самым недвусмысленно выражает свою любовь к нему. Тут Леонато приносит весть о новом сопротивлении оксидраков. Прежде чем Алессандро отправится в бой, он клянётся Россане, что его сердце принадлежит ей и он верен ей: Il cor mio, ch’è già per te (№ 29). Хотя Россане не уверена, может ли она ему доверять, она решает дать волю своей любви к нему: Dica il falso, dica il vero (№ 30).

Темница. Пленный Клито размышляет о любви к истине и верности. С провокационной иронией его охраняет Клеоне. Когда появляется Леонато с вооружёнными людьми, ему удаётся освободить Клито. Вместо себя тот заковывает в цепи Клеоне, которого, однако, снова освобождают его вернувшиеся солдаты. Он кипит от ярости: Sarò qual vento (№ 32).

Сад. Лизаура и Россане снова ссорятся из-за Алессандро, и когда он появляется лично, Лизаура требует от него сказать ей правду о своих чувствах. Он окончательно отказывает ей, но пытается «утешить» её тем, что Тассиле искренне любит её. Из любви и верности к нему она подчиняется его желанию: L’amor, che per te sento (№ 35). Тассиле, со своей стороны, рад, что больше не должен видеть в Алессандро конкурента. Прибежавшая Россане сообщает, что заговорщики, возглавляемые Клито и Леонато, подняли македонцев на мятеж. Алессандро и Россане прощаются друг с другом: Pupille amate (№ 36) и Tempesta e calma (№ 37). Но вскоре появляется Тассиле, который сообщает о подавлении восстания. Клито и Леонато складывают оружие. Помня о необходимости единства действий в дальнейших войнах, Алессандро прощает их: Prove sono di grandezza (№ 39).

Храм Зевса. Россане и Лизаура вместе молятся о мире, когда Тассиле приносит весть о благополучном исходе. Появляется Алессандро, обещает Лизауре дружбу и скрепляет любовный союз с Россане. Все воспевают счастливый конец: In generoso onor (№ 42).

Оперу не причисляют к шедеврам Генделя из-за слабого либретто^[32][33]. В общем характере партитуры отражается традиционное представление об Александре Македонском как о мифическом воплощении сияющего героя. Хотя 16 из более чем 40 музыкальных номеров (не считая речитативов secco) написаны в минорных тональностях, общее впечатление от оперы всё же преимущественно «светлое», экстравертное и великолепное. Это достигается, с одной стороны, относительно богатой оркестровкой с трубами и валторнами в начале и в конце оперы, а прежде всего — высокой долей арий аллегро и лишь относительно небольшим количеством меланхоличной или грустной музыки^[34].
Разнообразие достигается не в последнюю очередь благодаря фантазийному использованию различных форм: так, есть шесть или семь речитативов accompagnato с оркестровым сопровождением, несколько хоров, отчасти в комбинации с соло или дуэтами, несколько интересных и отчасти развёрнутых инструментальных симфоний, а наряду с большими ариями da capo или dal segno встречаются многочисленные более простые ариозо^[35].

Более весёлый тон задаётся уже французской увертюрой в соль мажоре, в фуге которой проводится необычная и очень привлекательная тема в размере 6/8 с танцевально прыгающими скачками на октаву, за которыми следуют нисходящие гаммы.
Широко восхваляемое начало оперы (Акт I, сцены 1 и 2) после короткого речитатива secco сразу же представляет заглавного героя как поистине непобедимого воина и триумфального победителя в королевской тональности ре мажор^[36][37]. При этом accompagnato для Алессандро обрамляется двумя тематически связанными и поистине блестящими инструментальными симфониями (№ 1 и 2), оркестровка которых постепенно становится всё более пышной; после речитативов secco в качестве завершения сцены следует его ария «Tra le stragi» (№ 3), богатое колоратурами аллегро, также в ре мажоре^[38][39].
Необычно развёрнутый финал оперы, состоящий из двух различных дуэтов Алессандро с Лизаурой и Россане, а также ансамбля тутти, снова возвращается к ре мажору. Тематически заключительный ансамбль соответствует видоизменённой форме da capo (A-B-A’), причём оркестровка и здесь усиливается от простого звучания струнных до полного оркестра с королевским блеском труб^[40].

Заглавная роль, задуманная для Сенезино, имеет восемь арий, два ариозо, два accompagnato, а также несколько ансамблей, но кажется не только характерно, но и музыкально относительно односторонней и плоской; Ренч назвала это «латентной стереотипией фигуры»^[41]. Он в первую очередь заинтересован в славе и престиже, и, по словам Дина, «настолько самоуверен, чтобы не сказать самодоволен, что ему не нужно беспокоиться об угрызениях совести или внутренних конфликтах»^[42]. Так, только два его сольных номера написаны в миноре: короткая молитва-accompagnato «Primo motor delle superne sfere» (Акт I, № 17), которая предваряется фугой в до миноре в строгом stile antico, а также, прежде всего, его гордая вспышка гнева «Vano amore» (Акт II, № 22) после того, как он выставил себя на посмешище перед двумя принцессами и был ими просто оставлен. Эта ария, помимо упомянутой выше вступительной сцены, качественно является его лучшим произведением. Стоит также упомянуть завершающую первый акт «Da un breve riposo» (№ 19), эффект которой, однако, в высокой степени зависит от не слишком медленного темпа и искусства украшения певца^[43].

Гендель особенно сосредоточился на двух женских ролях Россане (Фаустина Бордони) и Лизауры (Франческа Куццони) и их максимально равноценной трактовке.
Необычно, что, несмотря на их соперничество за сердце Алессандро, он заставляет их несколько раз мирно петь в дуэте: сразу же при их первом совместном появлении в accompagnato «Che vidi! Che mirai?» (№ 4), где они объединены страхом за Алессандро, затем в менуэте «Placa l’alma» (Акт I, № 18), где они перед лицом отказа Клито почитать Алессандро как божество пытаются успокоить его, и, наконец, в конце, в молитве-accompagnato «Spegni, oh supremo Regnator …O sommo Giove» (№ 41 & 42) в храме^[44].
В этом контексте следует также упомянуть аналогичное поведение обеих женщин в «комической» сцене с непостоянным Алессандро в начале Акта II (сцена 2), где они обе по очереди в качестве единственного ответа на его невозможное поведение повторяют ариозо, которое он ранее пел как хвалу сопернице. Эта сцена с её комизмом и сложным переплетением речитативов secco и нескольких небольших ариозо, впрочем, является пережитком из «старомодного» оригинала Мауро и Стеффани и получила высокую оценку различных авторов^[45][46][47].

Хотя обе женские роли в остальном имеют по шесть арий da capo и одному ариозо, они не совсем равноценны, и не только потому, что Россане по содержанию как избранница Алессандро является настоящей prima donna^[48], но и музыкально: у неё не только дополнительно два исключительно эффектных accompagnato (№ 10 и 20), но и некоторые из безусловно самых интересных арий партитуры^[49]. По-видимому, недавно присоединившаяся к ансамблю Бордони представляла для Генделя, по крайней мере в этот момент, особый источник вдохновения. С запоминающейся мелодией её выходной арии в соль мажоре «Lusinghe più care» (№ 6) ему удался некогда популярный «хит»^[50][51]. Анданте в ля мажоре «Alla sua gabbia d’oro» (Акт II, № 25), с многочисленными трелями и повторениями звуков, а также тонко выточенным скрипичным сопровождением, является особенно эффектной и блестящей имитацией птицы и затмевает всё, что Сенезино или Куццони должны были петь в этой опере. То же самое относится к бравурной арии «Brilla nell’alma» в третьем акте (№ 34a)^[49][52][53]. Особенно возвышенным является начало второго акта со сценой Россане «Solitudini amate … Aure, fonti, ombre gradite» (№ 20), в ходе которой она медленно засыпает. Речь идёт о редком в этой опере адажио в меланхоличном до миноре, которое выделяется поэтичной оркестровкой с отчасти солирующими блокфлейтами, гобоями и фаготами. Формально композитор при этом позволяет accompagnato и ариозо сливаться^[49]. За исключением её последней арии «бури» «Tempesta e calma» (№ 37), все остальные сольные номера Россане написаны в мажоре, благодаря чему Гендель с самого начала наделил её самоуверенностью истинно любимой, даже если она снова и снова страдает от того, что — казалось бы — есть соперница. Это, очевидно, также соответствовало характеру и предпочтениям Бордони, которая охотно пускала в ход свою техническую виртуозность, но имела слабое место: по словам Кванца, она пела «…адажио (…) с большим аффектом и выразительностью; только в нём не должна была господствовать слишком печальная страсть, которая может быть выражена только скользящими нотами или постоянным несением голоса»^[54].

Большинство соло Лизауры, напротив, написаны в минорных тональностях: одно ариозо и четыре из шести арий da capo. Это может быть связано с тем фактом, что, несмотря на странно амбивалентное поведение Алессандро, её любовь не находит настоящего ответа, и в конце она оказывается «проигравшей». Но это также соответствовало певческому профилю Куццони, которая, по словам Кванца, подкупала «невинным и трогательным» исполнением и «… нежностью оного (…) покоряла всех слушателей»^[54]. Эта способность была выставлена Генделем в лучшем свете прежде всего во втором акте в ариозо «Tiranna passion» (№ 22), а также в фа-минорной сицилиане «Che tirannia d’amor» (№ 24), низшей или высшей точке её отчаяния^[55]. Особого упоминания заслуживает также ария Лизауры «No, più soffrir non voglio» в первом акте (№ 9), вспышка королевской гордости драматического пыла^[56][57].

Остальные роли даже по меркам Генделя количественно сведены к минимуму. Даже secondo uomo Тассиле имеет только две арии, которые, однако, обе превосходного качества и являются обогащением партитуры, и позволили проявиться способности альтиста Антонио Бальди к выражению глубоких и искренних чувств — особенно страдания или печали^[58].
Исключительно удачным является также начало третьего акта с небольшим ариозо «Sfortunato è i mio valore» пленного Клито, которое характеризуется остинато-подобными нисходящими линиями в басу^[59], а также следующая за ним ария гнева Клеоне «Sarò qual vento», где Гендель, исходя из текста, вызывает в оркестре настоящую бурю.

Две блокфлейты, два гобоя, фагот, две трубы, две валторны, струнные, basso continuo (виолончель, лютня или теорба, 2 клавесина^[60]).

Увертюра. (2 гобоя, фагот, струнные, BC)