Эффект Кулешова

Кулешов руководил мастерской по монтажу вскоре после революции 1917 года, а кинематографисты Всеволод Пудовкин и Сергей Эйзенштейн были его учениками^[1]. В 1922 году Пудовкин описал предполагаемый эксперимент, который он провёл вместе с Львом Кулешовым, пытаясь объяснить то, что он назвал «эффектом Кулешова». Эксперимент, по описанию Пудовкина, заключался в подборе крупных планов нейтрального лица известного актёра Ивана Мозжухина, соединённых с фрагментами других фильмов, выбранных из-за отсутствия новых негативов для манипуляций.

Были созданы три разные комбинации. В первой после крупного плана показывалась тарелка супа на столе, так что казалось, будто Мозжухин смотрит на суп. Во второй вместо тарелки использовался кадр женщины в гробу. В третьей — кадр девочки, играющей с плюшевым медведем. Затем эти комбинации были показаны аудитории. При виде супа люди воспринимали выражение лица Мозжухина как задумчивое; гроб вызывал ощущение печали, а девочка с медведем — казалось, что Мозжухин улыбается. Во всех трёх случаях лицо было одним и тем же^[2]. Кулешов назвал создание такой связной визуальной истории и эффекты, возникающие при монтаже различных фрагментов уже существующей плёнки, «творческой географией»^[1].

«Эффект Кулешова» — пожалуй, пример важности синтаксиса киноязыка. Восприятие фильма — не явление стимул-реакция, а процесс, в котором зритель активно участвует в создании смысла. Аудитория проецирует собственные эмоции на лицо актёра, опираясь на каноны выражения эмоций. Кроме того, коды, считываемые в изображениях супа, гроба и девочки, ассоциируются с такими чувствами, как потребность, печаль и радость соответственно. Перцептивный эффект, возникающий при последовательности изображений, проявляется быстро, бессознательно и почти автоматически^[2]. Определённым образом выстраивая кадр и располагая историю в определённой последовательности, фильм формирует ожидания относительно пространственных и временных связей, то есть стереоскопические и движущиеся изображения создают у зрителя ощущение пространства^[3].

Что касается порядка, перцептивная психология объясняет, что последовательная юкстапозиция изображений для большинства означает их взаимосвязь. Также при просмотре изображений мгновенно формируются гипотезы о нарративном значении конкретных событий, и бессознательно делается вывод о связи между ними; иначе говоря, размещение одного изображения или последовательности перед другим может создать семантическую связь между ними^[2].

Таким образом, Лев Кулешов показал, что манипуляция контекстом может изменить восприятие зрителем выражения лица актёра через мысли и чувства. Контекст также облегчает способность распознавать стимулы, которые иначе были бы незаметны, изменяя восприятие путём создания ожиданий^[4].

Несмотря на влияние эксперимента на кинематографическую литературу, нет доказательств его проведения, поскольку, по словам самого Кулешова, плёнки никогда не были показаны аудитории и были уничтожены во время Второй мировой войны^[2]. Поэтому, скорее, чем научно обоснованное доказательство, «эффект Кулешова» стал частью «мифологии кино», единственным источником которой остаются рассказы Пудовкина и Кулешова.

Кроме отсутствия доказательств, существует противоречие в том, как Пудовкин и Кулешов описывали эксперимент. Первый утверждал, что одним из кадров была женщина в гробу, тогда как Кулешов в интервью в последние годы жизни говорил, что это была обнажённая женщина на диване. Также, если предположить, что эксперимент действительно проводился перед аудиторией, участники могли быть наивной публикой, не привыкшей к кино. Другая возможность — Кулешов мог повлиять на ожидания аудитории до показа, вызвав у неё именно те реакции, которых он ждал, а не подлинные. Третье объяснение — монтаж Кулешова был сложнее, чем описано, и эффект возникал благодаря сигналам и кодам, о которых не упоминали ни Пудовкин, ни Кулешов. С другой стороны, эффект Кулешова можно проверить, если зрители не знают о проведении эксперимента. В противном случае аудитория может сообщать то, что, по её мнению, она должна видеть.^[5]

Помимо эксперимента с Мозжухиным, Кулешов продолжал изучать эффекты монтажа и пытался объяснить их влияние на кино^[6]. Согласно дневнику актрисы Александры Хохловой и другим документам периода 1919–1921 годов, Кулешов направил предложение в фотосекцию Регионального центра политического просвещения (Губполитпросвет), выражая необходимость экспериментировать с киноматериалом для установления основных законов кино.

Предложение было принято, и были проведены три эксперимента, фрагменты которых до сих пор хранятся в виде позитивных нитратных копий в личном архиве Кулешова. Все три упоминаются в его работах (Танец, Созданный человек и Созданное пространство). Самый длинный из них никогда не упоминался Кулешовым, хотя это единственный полностью сохранившийся эксперимент. Плёнка длиной 9 метров, на ней актёры Константин Хохлов, Александра Хохлова, Леонид Оболенский и Зоя Тарёвская разыгрывают убийство на крыльце дома. Целью экспериментов, по словам Кулешова, было добиться совпадения движений актёров в конце одной ранней сцены с началом следующей^[7].

Другой частично сохранившийся эксперимент — Созданная поверхность Земли, снятый в 1920 году^[7]. В нём были сняты события в разных местах Москвы и Вашингтона, которые при последующем совмещении казались частью одной и той же последовательности, так что зритель не замечал смены пространства. Кадры показывали Оболенского, идущего слева направо, Хохлову — справа налево, их приветствие, мужчину, указывающего рукой, кадр Капитолия, и обоих, поднимающихся по ступеням белого здания. Вместе эти кадры имитировали непрерывное действие, происходящее в одном и том же пространстве.^[6]

После этого эксперимента Кулешов подтвердил, что физическое пространство и «реальное» время могут быть полностью подчинены монтажу, а их источник находится в сознании зрителя. По его мнению, смонтированный материал не имел никакой связи с объективной реальностью^[3]. Оба эксперимента были показаны 4 июня 1921 года на конференции «Правила построения кинематографических изображений», но текст доклада утерян^[7].

Для научной проверки эксперимента Стивен Принс и Уэйн Хенсли из Техасского университета в 1992 году провели его реконструкцию в схожих условиях. Они обнаружили, что последовательность далека от эффективного способа коммуникации. Результаты показали, что лишь небольшой процент зрителей правильно интерпретировал сообщения, которые хотели донести авторы. Однако реконструкции эксперимента не могли работать так же, поскольку за 70 лет аудитория изменилась и эволюционировала по сравнению с теми, кто видел фильмы во времена Кулешова. Современный зритель, благодаря длительному воздействию медиа, в отличие от эпохи Кулешова, привык к сигналам, которые они дают, и знает систему линейного монтажа, поэтому вряд ли осознаёт сам процесс монтажа и содержание этих сигналов.^[5]

Эффект Кулешова является основополагающим в обсуждениях эстетики монтажа как доказательство того, что кинематографический смысл определяется порядком кадров. Кулешов доказал, что в последовательности порядок кадров влияет на восприятие и значение действий актёров^[8]. Основная посылка эффекта Кулешова — что кинематографический смысл есть функция смонтированной последовательности, а не отдельного кадра. По словам Кулешова: «Содержание самих кадров не так важно, как соединение двух кадров с разным содержанием и способ их соединения и чередования»^[5].

Эти теоретические основы легли в основу теорий русского формализма в кино. Согласно им, монтаж рассматривался как средство, с помощью которого меняется смысл при перестройке элементов фильма. Виктор Шкловский, теоретик русского формализма, подтверждает идею Кулешова о создании смысла через юкстапозицию и крупный план, объясняя впечатление, которое производит фильм на зрителя по сравнению с намерениями монтажёра^[2]. В этом смысле монтаж — это средство, с помощью которого режиссёр выражает свою точку зрения и идеологическую цель.^[9] Кулешов утверждал:

По мнению Шкловского, ни кадр, ни отдельная съёмка не имеют самостоятельного смысла, поскольку физическое движение актёров ограничено. Напротив, именно положение кадра в фильме определяет восприятие зрителя, даже если тот считает, что смысл создаёт актёр^[2]. Пудовкин, в свою очередь, на основе экспериментов разработал свою теорию «реляционного монтажа», согласно которой монтажёр — «психологический проводник зрителя». Он также выделил шесть типов монтажа: контраст, параллелизм, символизм, одновременность и лейтмотив, что способствовало анализу и теоретизации, приведшим к формалистской теории кино.^[1]

Кулешов рассматривал монтаж как элементарную структуру, с помощью которой достигается желаемый смысл, и как более важную в последовательной организации, чем отдельные кадры фильма^[3]. Однако позднее он признал в The Principles of Montage (в The Practice of Film Direction), что ошибался, утверждая, будто монтаж — ключевой элемент кинематографии, а всё остальное вторично. На самом деле, как он уточнял, киноматериал включает труд всех людей, участвующих в сцене, и реальность, отображённую на экране^[9].

Это стало отправной точкой для его дальнейших работ по теории кино. Кулешов разработал теорию монтажа, в которой с помощью быстрых склеек между кадрами он надеялся избавить советское кино от чрезмерной зависимости от театральных условностей. Он стремился подчинить каждый элемент экрана сюжету, чтобы разрушить статичную связь камеры с актёром и сценой. Кулешов был одним из первых режиссёров, использовавших потенциал камеры для создания и манипулирования географическим пространством и формирования нового взгляда на кино, воплощая эти идеи в теоретических положениях.

Таким образом, Кулешов пытался выделить специфические формальные признаки, которые он считал сущностными для кинематографа:

• История: временная и причинная последовательность повествуемых событий.
• Сюжет: изложение этой истории в искажённой и лишённой прав форме, где подчёркивается искусственность и сложность повествования по сравнению с простотой рассказа.

Кулешов стремился сформулировать особые качества кино. В Искусстве кино его главной задачей было создание упорядоченной системы или метода кинематографии. Кулешов утверждал, что благодаря соотношению сценического (двумерного) и общего (нарративного) пространства, хореографии, композиции и монтажу фильм может быстро донести сюжет и позволить зрителю легко и быстро его усвоить^[3].

Так же, как оригинальный эксперимент Кулешова демонстрирует важность и влияние монтажа при интерпретации изображений, если изменить эксперимент, наложив на одну и ту же сцену разные мелодии, можно полностью изменить её смысл. Музыка может дополнять действие, усиливать его или контрастировать с ним; во всех трёх случаях она становится важнейшим элементом для интерпретации изображения и реакции зрителя. Поэтому одним из самых простых способов изменить тон сцены является смена музыки, поскольку она психологически влияет на зрителя и на его понимание увиденного^[10]. Например, если в сцене мужчина и женщина идут навстречу друг другу и смотрят друг на друга, музыка задаёт контекст и определяет, что они думают друг о друге: влюбляются ли, испытывают ли сексуальное влечение или, наоборот, ненавидят друг друга и т. д. Таким образом, музыка также предвосхищает и готовит зрителя к тому, что произойдёт. Например, в фильмах ужасов музыка используется для выделения напряжённых моментов и для того, чтобы напугать зрителя. Следовательно, неудачный выбор музыки может испортить сцену или полностью изменить её смысл, придав ей значение, не задуманное изначально.

В исследовании Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе испытуемые наблюдали за другими людьми, и с помощью сканирования мозга было показано, что у наблюдателей активировалась та часть мозга, которая связана с мышцами, используемыми другими, так же как при виде улыбающегося человека активировались нейроны, отвечающие за соответствующие лицевые мышцы. Однако наиболее интересным оказалось то, что нейроны, связанные с соответствующей эмоцией, в данном случае с радостью, также вступали в контакт^[11]. Человек реагирует так, потому что эволюционировал с целью понимать других через эмпатию, поэтому, видя, как кто-то получает травму, мы понимаем, что это больно, а если кто-то плачет — что он грустит. Этот эффект распространяется и на музыку, поскольку определённые мелодии бессознательно и на уровне массовой культуры ассоциируются с определёнными ощущениями и эмоциями.

Эту бессознательную связь, которую устанавливает мозг, можно использовать просто и логично при создании аудиовизуального контента, например, наложив медленную музыку на романтический момент для усиления действия, или более изощрённо — чтобы произвести больший эффект на публику или лучше объяснить эмоции персонажа. Например, если в сцене главный герой жестоко мстит, а звучит весёлая музыка (сцена пытки в Бешеные псы Квентина Тарантино — отличный пример)^[10].

В кинопроизводстве музыка и звук тщательно продумываются в зависимости от желаемой реакции зрителя и смысла, который хотят придать изображению. Однако также полезным приёмом является отсутствие музыки в некоторых сценах, чтобы оставить их «обнажёнными», без каких-либо добавок, тем самым гарантируя, что зритель не ассоциирует сцену с чем-то лишним или нежелательным и, следовательно, не меняет её интерпретацию. Так зритель не перегружается и может лучше погрузиться в сцену^[12].