Чжоу Вэньчжун

Чжоу Вэньчжун родился в семье литераторов с корнями в древнем культурном центре Чанчжоу в провинции Цзянсу. Его старший брат, Вэнь Цин Чжоу, был пионером в использовании цифровых компьютеров в системах наведения ракет, спутников и космических кораблей для ВВС США и НАСА.

Чжоу Вэньчжун женился на Чан Иань (родилась в Шанхае в 1927 году, умерла 12 апреля 2016 года) в 1962 году. У них было двое сыновей^[7].

В 1978 году Чжоу Вэньчжун основал Центр обмена искусств США и Китая при Колумбийском университете для содействия взаимопониманию между двумя странами через культуру. Это была первая организация, обратившаяся к необходимости восстановления связей между деятелями искусства Китая и США после тридцатилетнего разрыва дипломатических отношений. Центр организовывал обмены в обоих направлениях. Выдающиеся деятели искусства, включая скрипача Исаака Стерна, драматурга Артура Миллера, писателя Сьюзен Зонтаг и хореографа Алвина Николайса, посетили Китай, а видные культурные деятели из Китая, такие как драматург Цао Юй и актёр Ин Жочэн, посетили США. Среди множества проектов была шестилетняя программа художественного образования под руководством Говарда Гарднера из Project Zero Гарвардского университета. В 1990-х годах сфера деятельности Центра расширилась, включив программы, посвящённые искусству этнических народностей провинции Юньнань и вопросам сохранения окружающей среды.

Будучи учеником композитора Эдгара Вареза, Чжоу решил не просто пропагандировать концепции Вареза в своей музыке, но выйти за пределы тени своего учителя. С чисто западной точки зрения Вареза музыка Чжоу представляла собой кросс-культурное опыление, объединяя Восток и Запад с необходимым пониманием обеих культур. Его можно считать основателем современного китайского музыкального идиома, чья музыка устанавливает стандарт и пример для подражания последующим поколениям.

Революционные идеи Чжоу привели к более широкому и целостному восприятию китайской музыки учёными и любителями как на Востоке, так и на Западе. Он признал внутренний вклад музыки цинь и концепции одиночного тона в китайскую музыку, и, что более важно, он признал их ценность для композиторов. Также важным для его музыки было внимание к уточнению отдельных высот звука. Он считал, что Запад овладел формальными структурами, тогда как Восток сосредоточился на контроле тонких интонаций тонов. Подражая западным достижениям в формальном дизайне, он использовал эти нюансы не как простое украшение, а как чёткий структурный элемент. Искусство каллиграфии в его различных смысловых уровнях постоянно служит философской основой музыки. Контролируемая спонтанность и тихая интенсивность, проистекающие из глубокого знания своего искусства и культуры, вместе с процессом роста, столь же органичным и неизбежным, как и в природе, остаются необходимыми стилистическими элементами. В конечном счёте, он стремился не столько объединить расходящиеся восточные и западные традиции, сколько усвоить и превзойти современные идиомы и техники, чтобы создать глубоко личный стиль, отражающий подлинную современную чувствительность.

Чжоу писал для различных составов. Его произведения исполнялись оркестрами Чикаго, Филадельфии, Нью-Йорка, Сан-Франциско, Берлина, Парижа и Токио. Он получал гранты от Фонда Рокфеллера, Гуггенхайма и Фонда Кусевицкого, от Национального института искусств и литературы, Национального фонда искусств и Совета по делам искусств штата Нью-Йорк. Он был почётным профессором музыкальной композиции имени Фрица Райнера в Колумбийском университете (где он также был директором Центра обмена искусств США и Китая) и членом Американской академии и института искусств и литературы.

Чжоу был композитором-резидентом в Тэнглвуде, Беннингтоне и Иллинойсском университете. Его должности в музыкальных организациях включали президентство в Composers Recordings, Inc. (CRI) и председательство в редакционном совете Asian Music. Он также был почётным пожизненным членом Лиги азиатских композиторов. Другие организации современной музыки, с которыми он был связан, включали Лигу ISCM, корпорацию Yaddo, Альянс американских композиторов, Американский музыкальный центр и Американское общество университетских композиторов^[8].

Чжоу Вэньчжун был членом Американской академии искусств и литературы, а в 2001 году был назван офицером Ордена Искусств и литературы Министерством культуры Франции. В 2018 году Консерватория Синхай в Гуанчжоу открыла Центр исследований музыки Чжоу Вэньчжуна для продолжения наследия композитора и инициирования проектов в поддержку современной музыки. В 2019 году он был удостоен звания почётного доктора Консерватории Новой Англии^[9].

Ранние работы Чжоу имеют общие характеристики, такие как использование китайской поэзии в качестве вдохновения и прямое цитирование китайских мелодий. Репрезентативными композициями этого периода являются Landscapes (1949), All in the Spring Wind (1952—1953), And the Fallen Petals (1954) и Willow Are New (1957).

В Landscapes Чжоу процитировал традиционную народную песню Fengyang Flower Drum; эта оркестровая пьеса вдохновлена стихами, передающими пейзаж и атмосферу китайской пейзажной живописи. Эти стихи — «Under the Cliff, in the Bay», «The Sorrow of Parting» и «One Streak of Dying Light» — используются в качестве подзаголовков для обозначения настроения различных частей в Landscapes.

Китайские учёные традиционно вписывают поэзию в живопись, и многие ранние композиции Чжоу имеют надписи из древних китайских стихов^[10]. Китайская поэзия послужила вдохновением для And the Fallen Petals и All in the Spring Wind. Оба произведения основаны на стихотворении эпохи Южная Тан под названием «Yi Jiangnan — Reminiscence of Southern Territories» поэта Ли Юя. Питер Чанг отмечал, что через эти ранние работы Чжоу развил способ музыкального мышления в терминах китайских визуальных и литературных художественных принципов, таких как акцент на контроле потока чернил в каллиграфии, краткость в пейзажной живописи, поэзия в музыкальной форме и живописное изображение жестов игры на цине.

В этот период источником вдохновения для Чжоу стала философская книга «И цзин» («Книга перемен»), содержание которой, по его словам, представляет «зародышевые элементы всего, что происходит во вселенной, включая природные явления, человеческие дела и идеи»^[11]. Основываясь на концепциях инь и ян, представленных в «И цзин», Чжоу создал переменные лады — систему интервального и звуковысотного содержания, соответствующую триграммам и гексаграммам в «И цзин». Чжоу применял и экспериментировал с принципами «И цзин» в гармонических, тематических, фактурных и ритмических структурах^[12].

Начиная с конца 1950-х годов, Чжоу начал экспериментировать с переменными ладами в своих композициях. Цзяньцзюнь Хэ классифицировал работы Чжоу на две категории: «связанные с пентатоникой» и «основанные на переменных ладах»^[13]. Большинство ранних работ Чжоу связаны с пентатоникой, и Чжоу черпал вдохновение в традиционных китайских пентатонических мелодиях. Пьеса Metaphor (1960) знаменует начало среднего периода Чжоу, когда он использовал переменные лады как композиционный метод организации звуковысотности. Позже Чжоу применил лады к другим работам, таким как Cursive (1963), Pien (1966) и Yun (1969)^[14]. Чжоу заявлял, что структура Pien основана на концепции баланса между положительными и отрицательными силами, как указано в «И цзин»^[15].

Идеограмма — ещё одна эволюционная концепция, с которой экспериментировал Чжоу, пытаясь синтезировать западные и восточные элементы и передать китайские звучания через западные инструменты. Чжоу был опытным каллиграфом, и после многих лет практики различных стилей и шрифтов китайского каллиграфического письма он начал видеть параллели в искусстве каллиграфии и музыке. Чжоу писал: «Скоропись представляет собой сущность искусства китайской каллиграфии, так как её выразительность зависит исключительно от спонтанного, но контролируемого потока чернил, который через мазки кисти проецирует не только плавные линии во взаимодействии, но также плотность, текстуру и равновесие... Эти качества, переведённые на музыкальный язык, часто встречаются в музыке для духовых и струнных инструментов Востока»^[16]. Чжоу сравнивал поток чернил с плотностью музыки и экспериментировал с идеограммами стиля скорописи в пьесе Cursive в 1963 году.

Поздние работы Чжоу двигались в сторону абстракции, и он дальше развивал переменный лад, делая его более гибким^[17]. Среди заметных композиций — Beijing in the Mist (1986), Echoes from the Gorge (1996), Windswept Peaks (1994), Concerto for Violoncello and Orchestra (1991) и Clouds (1998).

Чжоу написал свой второй струнный квартет, Streams (2003), в ответ на «Искусство фуги» Баха по заказу струнного квартета Брентано. В 2007 году мастер игры на каягыме Ли Джи-ён заказала ему произведение для каягыма и ансамбля традиционных корейских инструментов. Её группа, Contemporary Music Ensemble of Korea (CMEK), представила премьеру Eternal Pine в 2008 году. Чжоу написал версию для западных инструментов, Ode to Eternal Pine (2009), для New York New Music Ensemble (NYNME) и версию для традиционных китайских инструментов, Sizhu Eternal Pine (2012; его первое и единственное произведение для полного ансамбля китайских инструментов), для Тайбэйского китайского оркестра.