Цейслер, Клэр

Исследователи относят Клэр Цейслер к художницам-новаторам периода «пластического взрыва»^[1], ознаменовавшегося тем, что ткань оторвали от стены и заставили жить самостоятельной жизнью^[2]. На творчество Цейслер оказали влияние художницы, работавшие с текстильным искусством в 1960-е и 1970-е годы, в частности Кей Секимати, Барбара Шоукрофт, Ленор Тоуни, Магдалена Абаканович и Шейла Хикс^[3]. В свою очередь, сама Цейслер также повлияла на них.

На протяжении всей своей карьеры художница стремилась создавать «большие, мощные одиночные изображения» с помощью волокна^[4].

Нефункциональные объёмно-пространственные конструкции Цейслер были построены с использованием традиционных ткацких и авангардных методов, таких как квадратный узел, обвивка и сшивание. Художница предпочитала работать с натуральными материалами — джутом, сизалем, рафией, пенькой, шерстью и кожей. Текстиль часто оставался неокрашенным: это свидетельствует о том, что Цейслер предпочитала естественную окраску, которая подчёркивала само волокно. Однако когда она использовала цвет, то тяготела к красному^[5].

Клэр Цейслер исследовала традиционное ткачество доколумбовых индейцев. Изучала и коллекционировала традиционный текстиль Перу, а также Африки, Океании^[6].

Клэр Блок родилась в Цинциннати, штат Огайо. В течение года училась в Колумбийском колледже Чикаго.

В 1930-е годы она приобретала работы Пауля Клее, Жоана Миро, Генри Мура и Пикассо, а также предметы племенного искусства, включая африканские скульптуры, тантрическое искусство, старинный перуанский текстиль и изделия традиционного ткачества американских индейцев. Древняя и этническая текстильная культура в частной коллекции Цейслер контрастировала с текстильной культурой Запада, в которой после промышленной революции доминировали механизированные ткацкие станки.

В 1960-х и 1970-х годах авангардные художники по волокну вместо акцента на использовании текстильного производства стремились оживить этот механизированный процесс, делая упор на ручное ремесло, которое давало им возможность получить «непосредственный контакт» с материалами. Интерес Цейслер к ручной работе с использованием простых технологий тогда как раз совпал с общими интересами этих художников-авангардистов. Данные ценности часто ассоциировались с «низкой культурой» — с такими понятиями, как «полезность, женственность, домашний уют, дилетантизм, декоративность и даже примитивность»^[7].

В 1940-х годах Цейслер училась в Чикаго у Юджина Даны в Институте дизайна (ранее Новый Баухаус), в 1949 году ставшем частью Иллинойсского технологического института. Ей преподавали скульптор-авангардист Александр Архипенко, выходец из Российской империи, и чикагская ткачиха Беа Свортчайлд^[8].

В 1946 году она посещала Летний художественный институт в колледже Блэк-Маунтин, изучала науку цвета и дизайна у Джозефа Альберса^[9].

В ранних работах Цейслер 1950-х годов применялись обычные методы ткачества. Используя ткацкий станок, она создавала сервировочные салфетки и ткани для одежды. К 1961 году её произведения стали всё более экспериментальными. Её различные нестандартные техники раздвигали границы традиционного текстиля, в результате чего получались самостоятельные трёхмерные скульптуры из волокна^[10].

Первая персональная выставка Цейслер прошла в Чикагской публичной библиотеке в 1962 году^[8] (с 2 по 30 января), когда ей было почти 59 лет^[11]. В том же году с 9 октября по 6 ноября прошла выставка её текстильного искусства и избранного из её коллекции в Обществе Ренессанса в Чикагском университете.

Клэр Цейслер стала знаменитым новатором в скульптуре из волокна только после того, как её работы включили в «Тканые формы», знаковую выставку в Музее прикладного искусства в Нью-Йорке в 1963 году (22 марта — 12 мая), а также после её курса по искусству вязания узлов в нью-йоркской студии Лили Блюменау^[12]. Выставка «Тканые формы» представила творчество Цейслер наряду с творениями четырёх других женщин-художников, которые стремились быть первопроходцами в конструировании текстиля без ткацкого станка: это были Ленор Тоуни, Шейла Хикс, Элис Адамс и Дориан Зачай. Посетителям были показаны трёхмерные волоконные скульптуры, ставшие в то время революционными. В состав текстильных произведений были вкраплены и другие материалы: так, работы Цейслер содержали в себе пяльцы для вышивания и даже ёлочные игрушки^[13]. Именно после выставки «Тканые формы» стали широко говорить об искусстве волокна (fiber art, «файбер-арт», художественное волокно)^[14].

Эрика Биллетер, куратор выставки, назвала её «Тканые формы», потому что ещё не было наименования, которое бы подходило для новаторских тканевых работ художников-авангардистов. Она писала: «Как бы они ни были выставлены, они были странными объектами и открыли совершенно новые возможности для текстильного искусства»^[15].

Выставка «Тканые формы» получила только один опубликованный в прессе отклик — от художницы Луизы Буржуа, которая написала рецензию для журнала Craft Horizons. Её отзыв был отрицательным и продемонстрировал многие предрассудки, возникшие из-за того, что искусство волокна ассоциировалось с «низкой культурой». Буржуа писала: «Картина или скульптура предъявляют большие требования к зрителю, и в то же время они независимы от него. Эти плетения, какими бы восхитительными они ни были, кажутся более вовлекающими и менее требовательными. Что-то среднее между изобразительным и прикладным искусством… Произведения на выставке редко освобождаются от декоративности»^[16].

В 1963 году творчество Клэр Цейслер вместе с работами Ленор Тоуни и Шейлой Хикс экспонировалось в Музее искусств и ремёсел в Цюрихе. Европейские художники по волокну вплоть до этой выставки работали в традициях плоских гобеленов, вытканных на ткацком станке. Даже по сравнению с Тоуни и Хикс произведения Цейслер наиболее резко отошли от этой условности^[17].

Цейслер поняла, что техника вязания узлов, хотя в то время она применялась в основном в развивающихся странах и в морской среде, может освободить её от геометрических и двухмерных ограничений ткацкого станка и позволит ей работать в трёх измерениях^[18]. С помощью этого способа она делала скульптуры высотой почти до 2 м 44 см, часто включавшие как туго завязанные участки, так и свободное падение нитей, которые сравнивают с водой и волосами^[19]. Её хорошо известная работа Red Preview («Красное превью», 1969) из коллекции Чикагского института искусств была названа «поразительно эротичной по форме, одновременно с этим — фаллической по своей вертикальной направленности и „губной“ — с точки зрения того, как она организована»^[20].

Цейслер также работала в других формах и техниках. Так, в числе прочего она делала большие шары из шерсти и обмотанные спиральные игрушки. Она покрывала камни нитями, таким образом создавая арт-объекты, напоминающие племенные артефакты, которые она собирала.

В 1970-х годах Цейслер работала с кожей, воздействуя на материал посредством техник, напоминающих те, которые используются при вырезании из бумаги, таких как плетение, укладка, складывание. Кроме того, в тот же период Цейслер экспериментировала с созданием арт-объектов Pages («Страницы») и Chapters («Главы»), которые относятся к 1976 году. В них использованы стопки тканей — хлопка, шерстяного флиса — для формирования толстых фигур. Работы Цейслер «интимного масштаба» создавались из «материалов как чувственных, так и секретных»^[21]. Её более поздние вещи характеризуются каскадами из свободно ниспадающих волокон, которые «разливаются» по полу, образуя клубок^[22].

В 1982 году Клэр Цейслер была отмечена в Нью-Йорке Женским советом по искусству за свою жизнь в искусстве. В пресс-релизе говорилось: «Мы чествуем Клэр Цейслер как художницу-ткача многомерных форм и создательницу могущественных образов. Древние техники вязания узлов и обвивки обрели в её руках новое направление и новые значения»^[23].

• Чикагская публичная библиотека, 1962;
• Общество Ренессанса, Чикагский университет, 1962;
• Чикагский институт искусств, 1964, 1966;
• Галереи Ричарда Фейгена, Чикаго и Нью-Йорк, 1968;
• Университет Северного Иллинойса, Де-Калб, 1970;
• Галереи Хэдлера, Нью-Йорк, 1977;
• Чикагский институт искусств, 1979^[24];
• Галерея Агнес Аллертон, 1979 (представлены работы с 1961 по 1978 год)^[25];
• Музей американского искусства Уитни, 1985^[26].

• «Тканые формы», Музей прикладного искусства, Нью-Йорк, 1963;
• Музей искусств и ремёсел (сейчас — Музей дизайна), Цюрих, 1963;
• Выставка коллекционеров, 1965;
• «Перспектива в текстиле», Городской музей, Амстердам, 1969;
• Художественный музей Индианаполиса, Индианаполис, 1968;
• Художественный музей Краннерт, Шампейн, Иллинойс, 1969;
• Фестиваль Равиния, Хайленд-Парк, 1969;
• Галерея Рут Кауфман, Нью-Йорк, 1971;
• Денверский художественный музей, Колорадо, 1971;
• «Преднамеренные запутывания», Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, 1971;
• Национальная художественная галерея Захента, Варшава, Польша, 1971;
• Музей изящных искусств Юты, Солт-Лейк-Сити;
• Музей современного искусства, Чикаго, Иллинойс;
• «Скульптура из волокна», Музей современного прикладного искусства (сейчас — Музей искусств и дизайна), Нью-Йорк, 1972;
• 1973, BIT;
• Техасский университет в Остине, 1973;
• Художественный музей Кливленда, 1974;
• Художественный музей Герберта Джонсона, Корнеллский университет, Итака, 1974;
• 1974, 1976, IEMT;
• Национальная художественная галерея, Веллингтон, Новая Зеландия, 1975;
• «Текстильные предметы», Музей художественных ремёсел, Берлин, 1975;
• «Американские ремёсла — 1976: эстетический взгляд», Музей современного искусства, Чикаго, 1976;
• «Объект как поэт», Галерея Ренвик, Вашингтон, 1977;
• «Американские ремёсла — 1977», Художественный музей Филадельфии, Филадельфия;
• «Волоконные изделия: Америки и Япония», Киото и Токио, Япония, 1977;
• «Волоконные изделия», Художественный музей Кливленда, 1977;
• «Чикаго: город и его художники, 1945—1978», Художественный музей Мичиганского университета, Анн-Арбор, 1978;
• «Разные направления», Художественный музей Университета штата Вашингтон, Пулмен, штат Вашингтон, 1978^[24].

Работы Клэр Цейслер находятся в нескольких публичных коллекциях:

• Висконсинский художественный центр, Милуоки;
• Чикагский институт искусств;
• Висконсинский университет в Мадисоне;
• Городской музей, Амстердам;
• Музей дизайна, Цюрих^[24].

В 2000-х годах интерес к искусству волокна и к макраме возродился. Это вдохновило новое поколение художников и создателей, включая Джима Оларте и Агнес Ханселлу.

• Первый муж (с 1921 до развода в 1943 году) — Гарольд Флоршейм, наследник обувной компании Florsheim Shoes.
  • Дочь — Джоан Фраерман Бинкли (урожденная Флоршейм, вышла замуж за архитектора Лероя Бинкли).
  • Сын — Питер Флоршейм.
  • Второй сын — Томас Флоршейм^[8].
• Второй муж (с 1946) — врач и писатель Эрнест Блумфилд-Цейслер^[8], сын пианистки Фанни Блумфилд-Цейслер и адвоката Зигмунда Цейслера.