Фольклорная традиция в творчестве Ю. И. Визбора

На становление поэтического мира Юрия Визбора, особенно в ранний период творчества (1950-е — первая половина 1960-х годов), значительное влияние оказал пласт «нетрадиционного» фольклора, или «постфольклора» — городской песенной культуры XX века, сформировавшейся в значительной степени как альтернатива официальному искусству. Этот пласт, включавший уличные (дворовые) песни, переделки иностранных шлягеров и прочие явления массового непрофессионального творчества, стал для Визбора, как и для всей авторской песни в целом, важнейшим источником образов, тем и интонаций. Одной из ключевых линий такого влияния стала «романтико-экзотическая» тема, связанная с послевоенным пластом песен о далёких, недоступных странах. Эти песни, часто шуточные, отражали интерес молодого поколения, жившего «за железным занавесом», к миру заграничной экзотики, который, по воспоминаниям Визбора, казался «в некотором романтическом флёре»^[1]. Несмотря на то что сам Визбор в фельетоне «Репшнур-верёвочка» (1959) в соответствии с требованиями советской печати критиковал подобный фольклор за «безвкусицу», его раннее творчество демонстрирует глубокую связь с этой традицией. Исследователи полагают, что эта критика, будучи данью цензурным правилам, могла объективно способствовать легитимации подобного творчества^[2].

Классическим примером является одна из первых песен Визбора — «Мадагаскар». Её строчка «Осторожней, друг, — / Ведь никто из нас здесь не был…» является прямой отсылкой к популярной в послевоенные годы песне-переделке «Мы идём по Уругваю…» (перетекстовке песни К. Портера «Я люблю Париж»), которая начиналась со словами: «Мы идём по Уругваю, / Ночь, хоть выколи глаза, / … / Осторожней, друг мой милый…». Таким образом, фольклорная формула предостережения перед неизведанным органично вошла в поэтический арсенал Визбора. Друг и коллега барда А. Городницкий вспоминал, как в начале 1950-х годов они «охотно распевали» эту «песенку про сказочный Уругвай»^[3]. К этому же ряду «экзотических» фольклорных текстов, бытовавших анонимно или под гипотетическими авторствами, относятся и другие песни, такие как «В Кейптаунском порту», «Девушка из Нагасаки» (на стихи Веры Инбер), «Шумит ночной Марсель». Влияние «экзотического» фольклора опосредовало для Визбора и восприятие творчества Редьярда Киплинга, чьи баллады в переводах (например, «Пыль» Е. Аграновича) циркулировали в студенческой среде почти как анонимные фольклорные явления. Сам Визбор в автокомментарии 1981 года называл «Мадагаскар» «бесхитростной данью увлечению Киплингом»^[2].

Эволюцию этой темы в творчестве Визбора можно проследить от ранней песни «Парень из Кентукки» (1953), где экзотика (образ американского лётчика) была подчинена идеологическому контексту Корейской войны, к песням «Базука» и «Карибская песня» (обе 1963 года). В них далёкая, «экзотическая» география сталкивается с ироничными армейскими или злободневными политическими реалиями, что знаменует переход от наивной романтики к более сложному взгляду на мир. В «Базуке», написанной во время командировки в Рязанское десантное училище, тропические болота контрастируют с бытовыми деталями армейского быта. В «Карибской песне», отразившей одноимённый кризис, романтическое предостережение из «Мадагаскара» («Осторожней, друг…») трансформируется в гротескно-военную угрозу: «Мы из любого дифферента / Торпеду вмажем вам под киль». Как отмечают исследователи, итогом этого диалога с фольклорно-экзотической традицией стало для Визбора погружение в мир реальных проблем и ситуаций, поддержанное собственным жизненным и армейским опытом^[2].

Кроме романтико-экзотической линии, отмечают связь отдельных песен Визбора и с другими пластами городского фольклора. Так, песня «Ботик» (1968), по замечанию И. А. Соколовой, создана не без влияния уличной песни «Расскажу я вам, ребята». А «Целинная» (1962), как указал Р. А. Шипов, является шутливой переделкой известной песни о вербованных «Как-то в ресторане мы сидели…» (вариант зачина: «Раз в московском кабаке сидели…»), написанной на её же мелодию^[2].

Одним из важнейших и наиболее органичных пластов, повлиявших на формирование творческого мира Юрия Визбора, стал альпинистский фольклор. Этот специфический пласт устного и песенного творчества, рождавшийся в среде покорителей гор, наряду с городским «экзотическим» фольклором, оказал решающее воздействие на тематику, образную систему и интонационный строй ранних произведений барда. Примечательно, что на момент начала научного осмысления творчества Визбора данный пласт ещё не был предметом специального изучения, хотя уже существовали солидные собрания такого рода произведений. Значительной проблемой для исследователей оставалось отсутствие точной хронологии и датировок возникновения многих альпинистских песен, что, однако, не отменяет возможности проследить их роль в генезисе визборовской поэзии^[2].

Альпинистский фольклор для Визбора не был абстрактным культурным явлением, а являлся частью его непосредственного жизненного опыта. Существует предположение, что будущий поэт познакомился с классическими образцами этого жанра уже во время своего первого горного похода в 1952 году. Значительное влияние на него оказали две легендарные песни военных альпинистов: «Баксанская» («Где снега тропинки заметают…»), сочинённая в 1943 году Андреем Грязновым, Любовью Коротаевой и Николаем Персияниновым в Приэльбрусье, и «Барбарисовый куст» Николая Морецца (1942). Долгое время авторство «Баксанской» оставалось неизвестным, и Визбор воспринимал её как произведение фольклорное. Лишь в 1968 году, в результате собственного журналистского расследования, проведённого совместно с В. Тамариным, он установил и обнародовал имена её создателей. Ещё в 1960 году в своём рассказе «Автор песни» Визбор писал о «Баксанской» как о загадке, подчёркивая её фольклорный статус в своём восприятии. Именно эти песни, соединявшие в себе тему гор и военной судьбы, стали, вероятно, одним из ключевых претекстов для его собственного творческого дебюта. Их влияние ощутимо в первой песне Визбора «Теберда», где, как и в альпинистских образцах, горный пейзаж («Синеватая Белалакая») обретает эпическое, почти бастионное звучание, а природная стихия («бурунная рать») метафорически связывается с темой противостояния и силы^[2].

Помимо героико-романтической линии, на Визбора оказала заметное влияние юмористическое в альпинистском фольклоре. В нём трудности восхождений, бытовые неудобства и физическая усталость описывались с шутливой, иногда гротескной интонацией. Ярким примером служит песня «Репшнур-верёвочка», которая, судя по упоминанию в одноимённом фельетоне Визбора 1959 года, была ему хорошо известна уже в 1950-е годы. В ней с комическим пафосом поётся о трудностях спуска, когда «ноги были, словно вата, — И ни туды, и ни сюды!», и декларируется базовый принцип: «В основе спорта альпинизма / Всегда стоял вопрос еды». Эта юмористическая традиция напрямую отозвалась в ранних песнях самого Визбора, написанных в 1958 году на Тянь-Шане, — «Мама, я хочу домой» и «Верёвочка». В них также представлены «незадачливые герои», переживающие физический и моральный дискомфорт («Груз под силу лишь циклопам!»), звучит тема невкусной пищи («Не хочу я каши манной»), а строка «Не сидим ни там, ни тут» является очевидной перифразой фольклорного рефрена «И ни туды, и ни сюды!». Более того, центральный образ верёвки, заявленный уже в фольклорной «Репшнур-верёвочке», становится у Визбора ключевой поэтической метафорой неразрывной связи, обретающей лирическое и почти фатальное звучание: «Наверно, я с тобой / Не развяжусь». Этот образ позднее получит развитие в творчестве Владимира Высоцкого («Скалолазка»: «Мы теперь с тобой одной верёвкой связаны…»), демонстрируя общность поэтического языка, рождённого в альпинистской среде^[2].

Влияние альпинистского фольклора на Визбора не ограничивалось песенной традицией. Он был также активным участником и творцом устной прозаической традиции, существовавшей в альпинистских лагерях. Визбор был известен как талантливый рассказчик, мастер «лагерных» баек. В частности, он постоянно исполнял во время вечерних посиделок историю о «чёрном альпинисте» — жутком горном призраке, каждый раз добавляя в повествование новые детали, тем самым непосредственно участвуя в процессе фольклорного творчества. К этому же кругу принадлежала и история про «эльбрусскую деву». К сожалению, эти устные рассказы не были записаны, но их существование является важным свидетельством глубокой интеграции Визбора в фольклорную среду, где он выступал не только как восприемник, но и как создатель новых текстов и сюжетов. Таким образом, диалог Визбора с альпинистским фольклором носил двусторонний характер: он черпал из него темы, образы и интонации для своих песен и в то же время сам активно обогащал эту традицию, выступая в роли современного сказителя. Этот синтез личного опыта и коллективного творчества стал одной из основ его уникальной поэтики^[2].

Прямое и непосредственное влияние традиционного, классического фольклора на поэзию Юрия Визбора представляется исследователям менее выраженным и очевидным по сравнению с воздействием фольклора «нетрадиционного» — городского и альпинистского. Этот тезис находит подтверждение в научной литературе: так, в работе И. А. Соколовой, посвящённой фольклорным истокам авторской песни, анализу подверглись в основном мотивы в лирике Булата Окуджавы, тогда как творчество Визбора в соответствующем разделе упомянуто лишь единожды^[4]. Речь идёт о поэтических обращениях к природе, которые могут быть интерпретированы как отсылки к фольклорной образности. В качестве примеров приводятся строки из песен Визбора: «На дорогу ровную / Не мети, пурга…» и «Дорогая осень, ты сама / Покажи свои нам закрома». Подобные формулы, действительно, перекликаются с традициями народной лирики, где явления природы часто персонифицируются и к ним направляются просьбы или увещевания. Однако, как полагают исследователи, в данных случаях прямое влияние фольклора может быть ослаблено или опосредовано общим для русской поэзии последних двух столетий характером подобных поэтических клише. Эти формулы стали частью общего литературного языка, и их использование Визбором может свидетельствовать не столько о сознательной ориентации на фольклорный источник, сколько о включённости в широкую поэтическую традицию^[2].

Значительно более интересным и показательным представляется не прямое заимствование, а ироническое, полемическое и стилизующее использование фольклорных приёмов на уровне стиля. Ярким образцом такого подхода является песня-притча «Безбожники» (1965). В её тексте обнаруживаются характерные для народной поэтики приёмы: повтор предлога («На проезжей на дороженьке»), использование уменьшительно-ласкательных суффиксов («дороженьке») и возвратного постфикса «-ся» («повстречалися»). Всё это создаёт узнаваемый фольклорный колорит, имитирующий стиль народной баллады или духовного стиха. Однако эта стилизация служит Визбору отнюдь не для воспроизведения традиционного содержания, а для контраста и обнажения сугубо современного, даже публицистического посыла. В финале песни в тщательно выстроленный «фольклорный» текст грубо и нарочито вторгается современная, почти газетная реалия: «Мы не громкоговорители, / Не живём мы на заказ». Это вторжение, выделенное на фоне традиционной лексики, разрушает иллюзию архаики и переводит смысл произведения из плана условно-сказочного в план острого социального и философского высказывания. Таким образом, традиционная форма используется здесь как инструмент для раскрытия актуального, общечеловеческого содержания, а само обращение к фольклору носит не подражательный, а диалогический и критический характер^[2].

Подобная опосредованность влияния классического фольклора позволяет выдвинуть тезис о том, что на раннего Визбора большее воздействие оказывала не столько народная поэзия в её чистом виде, сколько уже фольклоризовавшаяся советская массовая песня. Этот жанр, особенно его лирическая ветвь, сам зачастую представлял собой стилизацию под фольклор или активно использовал фольклорные поэтические ходы, адаптируя их к задачам официальной культуры. Так, песня Визбора «Рекламы погасли уже…» (1955), соединяющая семейную и военную тему, содержит явные переклички со знаменитой «Тёмной ночью» Никиты Богословского и Владимира Агатова. Сравнимы общая атмосфера ночного свидания с уходящим на фронт солдатом, мотив матери, качающей ребёнка («…А где-то вверху, на седьмом этаже, / Качает сынишку мать» у Визбора и «Ты меня ждёшь и у детской кроватки не спишь…» в «Тёмной ночи»), а также образ далёкого отца-защитника границы («Отец твой далёко-далёко… / Пускай тебе, сын мой, приснится: / Амурские сопки и берег высокий — / Недремлющая граница»). Схожим образом в песне «Зимний вечер синий…» (1958) строки «А с тобою в паре / Ходит статный парень, / Отчего же часто / Ты вздыхаешь вновь?» отсылают к другой популярной песне эпохи детства и юности Визбора — «На закате ходит парень…» на слова Михаила Исаковского и музыку Владимира Захарова («На закате ходит парень / Возле дома моего, / Помигает мне глазами / И не скажет ничего. <…> И кто его знает, / Чего он вздыхает»). Эти примеры демонстрируют, что интонация, тематика и образная система массовой советской лирики, уже прошедшей процесс своеобразной «фольклоризации» в общественном сознании, стали для Визбора важным источником, возможно, даже более значимым, чем классический фольклор^[2].

Можно заключить, что традиционный фольклор присутствует в творчестве Юрия Визбора преимущественно в преломлённом, опосредованном виде. Его следы прослеживаются либо в общепоэтических формулах, общих для всей русской лирики, либо в сложных играх со стилизацией, где фольклорная форма служит оболочкой для современной мысли. Более же прямое и ощутимое влияние на формирование его поэтического языка оказали промежуточные, «вторично-фольклорные» пласты — советская массовая песня и, как рассматривалось ранее, городской «нетрадиционный» фольклор XX века. Такой характер усвоения традиции отражает общую тенденцию авторской песни, ориентированной не на реконструкцию архаики, а на диалог с актуальными культурными языками своей эпохи.