Смежные права

Помимо Римской конвенции, ряд других договоров регулирует защиту смежных прав:

• Конвенция по охране интересов производителей фонограмм от незаконного воспроизведения их фонограмм^[1] (Женевская конвенция, 1971)
• Конвенция о распространении сигналов, несущих программы, передаваемых через спутники^[2] (Брюссельская конвенция, 1974)
• Договор по интеллектуальной собственности в отношении интегральных схем^[3] (Договор IPIC, 1989)
• Соглашение по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности^[4] (ТРИПС, 1994)
• Договор ВОИС по исполнениям и фонограммам^[5] (Договор ВОИС, 1996)

За исключением Соглашения ТРИПС, эти договоры не могут считаться по-настоящему глобальными: Римская конвенция имела 98 участников по состоянию на 2025 год^[4], по сравнению со 162 участниками Бернской конвенции^[5].

Смежные права независимы от любых авторских прав, что прямо указано в различных договорах (ст. 1 Римской конвенции; ст. 7.1 Женевской конвенции; ст. 1.2 Договора ВОИС). Таким образом, CD-запись песни одновременно защищается четырьмя видами прав авторского типа:

• Авторские права композитора музыки
• Авторские права автора текста
• Права исполнителей (певца и музыкантов)
• Права производителя (лица или организации, осуществивших запись)

Защита прав исполнителей, пожалуй, самая сильная и унифицированная среди смежных прав. Исполнитель (музыкант, актёр и др.) вносит интеллектуальный вклад в исполнение, выходящий за рамки вклада автора произведения. Поэтому во многих странах исполнителям предоставляются моральные права наряду с имущественными правами, охватываемыми Римской конвенцией (ст. 7–9), а права на авторство и неприкосновенность исполнения требуются Договором ВОИС (ст. 5).

Права исполнителей не следует путать с правами на публичное исполнение, которые представляют собой роялти, выплачиваемые композитору за произведение, находящееся под охраной авторского права, в обмен на лицензию (разрешение) на публичное исполнение. Иными словами, исполнители должны выплачивать роялти композиторам. Согласно Римской конвенции (ст. 7), исполнители имеют право запрещать:

• трансляцию или доведение до всеобщего сведения своего исполнения, если это не осуществляется с законно опубликованной записи исполнения;
• фиксацию (запись) своего исполнения;
• воспроизведение записи своего исполнения.

Договор ВОИС расширяет эти права, включая право разрешать:

• распространение записей своего исполнения для продажи или иного перехода права собственности (ст. 8);
• сдачу в аренду записей своего исполнения, если не действует система обязательного лицензирования (ст. 9);
• «доведение до всеобщего сведения» своих исполнений (ст. 10), то есть их публикацию в интернете.

Статья 14 Римской конвенции устанавливает минимальный срок охраны прав исполнителей — двадцать лет с конца года, в котором было совершено исполнение; Соглашение ТРИПС (ст. 14.5) увеличило этот срок до пятидесяти лет. В Европейском союзе права исполнителей действуют в течение пятидесяти лет с конца года исполнения, если запись исполнения была опубликована — с конца года публикации (ст. 3(1)).

В США отсутствует федеральное право на незафиксированные произведения, такие как исполнения, и нет федерального исключительного права на запись исполнения; в некоторых штатах, например в Калифорнии, существуют законы о правах исполнителей, но по состоянию на 1988 год они не были проверены на практике^[6].

Закон об авторском праве США прямо не признаёт авторское право, принадлежащее исполнителю за его работу. Поэтому с точки зрения закона исполнитель — актёр, танцор, спортсмен или музыкант — не может претендовать на отдельное авторское право^[6].

Однако Апелляционный суд 9-го округа в деле Garcia против Google постановил, что отсутствие специального положения о самостоятельном авторском праве на исполнение не означает, что исполнения не подлежат защите. Суд отметил, что если порог оригинальности, установленный Верховным судом США в деле Feist, соблюдён, то такие оригинальные исполнения — музыкальные, драматические и др. — подлежат авторско-правовой охране, если они сами не являются несанкционированными или нарушающими права^[7]. Важно отметить, что суд не счёл противоречащим вывод о том, что исполнение произведения само по себе является объектом авторского права, и возможность предоставления исполнителям авторско-правовой защиты^[8].

Несмотря на признание авторских прав на исполнения, США по ряду причин^[9] не являются участником Римской конвенции. В отличие от многих других торговых соглашений, Римская конвенция предусматривает принцип взаимности^[10], и отказ США ратифицировать Римскую конвенцию лишил американских исполнителей авторско-правовой защиты в других юрисдикциях. США не признают смежные права как отдельную категорию авторско-правовой защиты. В результате многие средства правовой защиты, которые доступны по авторскому праву в других странах, в США реализуются через иные нормы общего права.

Средства защиты от несанкционированной фиксации исполнения ищутся в рамках общего права как право на публичность^[11]. Верховный суд США в деле Zacchini против Scripps-Howard Broadcasting Co постановил, что законодательство штата Огайо предоставляет индивиду право контролировать распространение своего исполнения. Соответственно, суд признал, что несанкционированная запись и прямая трансляция номера «человеческая пушка» нарушают право на публичность. Важно, что это не означает однозначного признания права исполнителя, поскольку суд установил, что нарушение права на публичность возникает только при несанкционированном использовании всего исполнения истца без справедливого вознаграждения^[12]. Остаётся неясным, будет ли нарушение права при фиксации части исполнения.

Хотя источник права лежит в законе о недобросовестной конкуренции, суды США признают, что доктрина добросовестного использования применяется и к фиксации живых исполнений. Так, в деле Italian Book Company против ABC^[13] было отмечено, что небольшие фрагменты живых выступлений, зафиксированные для передачи «настроения и атмосферы» события, считаются добросовестным использованием.

Следует отметить, что в США доктрина служебного произведения лишает исполнителей, работающих по трудовому договору, права на произведение, в котором зафиксировано их исполнение. Соответственно, такие исполнители не могут претендовать на отдельное авторское право на своё исполнение, отличное от авторского права на произведение, в котором оно зафиксировано. Апелляционный суд 2-го округа в деле Baltimore Orioles, Inc^[14] постановил, что выступления бейсболистов не защищаются как отдельное авторское право, а являются служебными произведениями.

Тем не менее, некоторые штаты приняли законы, прямо признающие право против продажи и воспроизведения несанкционированных зафиксированных исполнений. Например, в деле Giesking^[15] был применён Гражданский кодекс штата Нью-Йорк для защиты прав музыканта от несанкционированного воспроизведения.

Наконец, в отношении звукозаписей, согласно разделу 114, владельцы авторских прав на фонограммы не имеют права запрещать публичное исполнение своих произведений (за исключением права на номинальное вознаграждение). Соответственно, исполнения, содержащиеся в записи, также не защищаются. Такая позиция подвергается критике^[16].

Ещё один вопрос — несанкционированное использование образа известных лиц, актёров, персонажей и голосов певцов. Хотя в законе об авторском праве не предусмотрено средство защиты, оно предоставляется по нормам общего права. Например, в деле Milder против Ford^[17] суд 9-го округа признал, что у певицы есть «право собственности на свой голос по общему праву».

Также заслуживает внимания положение о борьбе с бутлегерством, включённое в Закон об авторском праве США^[18] в целях приведения в соответствие с ТРИПС. Это положение, хотя и не признаёт существование авторского права, запрещает несанкционированную запись или трансляцию живых музыкальных исполнений в виде звукозаписей или видеозаписей, а также передачу таких копий.

Американская система предусматривает различные виды защиты прав исполнителей, однако она сложна, сильно зависит от законодательства штатов и далека от гармонизации и консолидации, как в странах континентальной Европы.

В Индии право исполнителя определяется как «если исполнитель появляется или участвует в каком-либо исполнении, он обладает правом, известным как "право исполнителя" в отношении такого исполнения»^[19]. Под исполнением понимается «любое визуальное или акустическое представление, осуществляемое вживую одним или несколькими исполнителями»^[20]. В отношении исполнения «исполнитель» включает «актёра, певца, музыканта, танцора, акробата, жонглёра, фокусника, заклинателя змей, лектора или любое другое лицо, осуществляющее исполнение»^[21].

Положения о нарушении прав исполнителя согласно поправке 2012 года носят предписывающий характер^[22]. Закон определяет исключительные права исполнителя в отношении исполнения. Однако после согласия исполнителя на включение его исполнения в кинофильм он теряет права на включённое исполнение^[23]. Раздел 2(q) определяет, что исполнение должно быть «живым»^[22]. Однако отдельного определения «живого исполнения» не дано^[22].

В деле IPRS против EIMPA рассматривался вопрос, переходит ли право на музыкальное произведение, включённое в звуковую дорожку кинофильма, к композитору или становится собственностью продюсера фильма, если композитор работал по трудовому договору. Было установлено, что авторское право на музыкальное произведение, включённое в звуковую дорожку фильма, не затрагивается авторским правом на сам фильм или запись, если композитор работал по найму^[23].

Однако после завершения фильма продюсер получает авторское право, дающее ему исключительное право, в том числе, публично исполнять фильм, то есть демонстрировать визуальные образы и воспроизводить звуковую часть, включая текст или музыку, без дополнительного разрешения автора (композитора)^[23]. Иными словами, в таких случаях отдельное авторское право возникает на фильм в целом.

Кроме того, судья Кришна Айер отметил, что композитор обладает авторским правом на музыкальное произведение, а певец — нет^[23].

В деле Fortune Films против Dev Anand суду предстояло решить, подпадает ли работа артиста в фильме под определение «произведения», охраняемого авторским правом. Суд отметил, что исполнение артиста не является ни художественным, ни драматическим произведением в смысле закона^[24]. Закон не признаёт исполнение актёра объектом авторского права^[25].

Однако ситуация изменилась после признания прав исполнителя поправкой 1994 года^[26].

В этом деле рассматривался вопрос, что считается «живым исполнением». Суд отметил: «Каждое исполнение должно быть изначально живым — перед аудиторией или в студии. Если это исполнение записано и затем используется без разрешения исполнителя, то его право нарушается»^[27].

В этом деле рассматривался вопрос, возникает ли у нового исполнителя исключительное право на песню, если он исполнил/спел уже существующую песню. Было установлено, что в такой ситуации исполнитель не приобретает прав на исходную песню и не может запрещать другим её исполнение^[28].

Исполнителю предоставляются исключительные права на создание звукозаписи или видеозаписи исполнения^[29]. Эти права включают воспроизведение исполнения в любой материальной форме, хранение на любом носителе, распространение копий исполнения, доведение до всеобщего сведения, продажу или сдачу в коммерческую аренду, а также трансляцию исполнения, за исключением случаев, когда оно уже транслировалось^[30].

Права исполнителя не нарушаются адаптацией или модификацией, не являющейся нарушением авторского права по разделу 52. Также запись, сделанная исключительно для личного пользования, обучения или исследований, не нарушает права исполнителя. Любое использование исполнения (трансляция, рецензия, обучение, исследование и др.), соответствующее принципу добросовестного использования, не считается нарушением прав исполнителя.

Помимо исключительного права на использование исполнения, исполнитель также обладает определёнными моральными правами. Исполнитель имеет «право быть признанным исполнителем своего исполнения»^[31] и «право запрещать или требовать возмещения ущерба за любое искажение, извращение или иную модификацию исполнения, наносящую ущерб его репутации»^[32].

Термин фонограмма используется для обозначения любой звукозаписи: по Римской конвенции фонограмма должна состоять исключительно из звукозаписи, хотя некоторые национальные законы защищают звуковые дорожки фильмов аналогично, если они не охраняются иными правами. Производитель фонограммы, то есть лицо, осуществившее запись, а не исполнитель, имеет право запрещать прямое или косвенное воспроизведение записи (ст. 10 Римской конвенции, ст. 2 Женевской конвенции). Договор ВОИС добавляет права разрешать:

• распространение фонограмм для продажи или иного перехода права собственности (ст. 12);
• сдачу в аренду фонограмм, если не действует система обязательного лицензирования (ст. 13);
• «доведение до всеобщего сведения» фонограмм (ст. 14), то есть их публикацию в интернете.

После публикации фонограммы производитель не может запрещать её трансляцию: справедливое вознаграждение за лицензию может быть согласовано между производителями фонограмм и вещателями или установлено законом.

Римская и Женевская конвенции устанавливают максимальный уровень формальности для охраны фонограммы (ст. 11 Римской; ст. 5 Женевской): страны могут устанавливать более низкий уровень или не требовать формальностей вовсе. Максимальные условия: каждая копия фонограммы должна быть чётко маркирована:

• символом ℗, то есть заглавной буквой P в круге; далее
• годом первой публикации;
• именем владельца или исключительного лицензиата прав производителя;
• для стран — участниц Римской конвенции — именем лица, обладающего (лицензией на) права исполнителя в стране записи.

Страны, подписавшие Договор ВОИС, не должны требовать формальностей для охраны прав производителей.

Конвенции (ст. 14 Римской; ст. 4 Женевской) устанавливают минимальный срок охраны прав производителей — двадцать лет с конца года первой публикации фонограммы (или с момента создания для неопубликованных записей); Соглашение ТРИПС (ст. 14.5) увеличило этот срок до пятидесяти лет с конца года создания записи. В Европейском союзе срок охраны составляет пятьдесят лет с конца года первой публикации фонограммы или с конца года создания для неопубликованных записей (ст. 3(2), Директива 93/98/EEC).

Статья 13 Римской конвенции предусматривает, что организации эфирного вещания имеют право запрещать (или разрешать):

• ретрансляцию своих передач;
• фиксацию (запись) своих передач;
• воспроизведение записей своих передач;
• доведение своих передач до всеобщего сведения в местах, где взимается плата за вход.

Статья 14 Римской конвенции устанавливает минимальный срок охраны прав вещателей — двадцать лет с конца года первой трансляции, что подтверждено Соглашением ТРИПС (ст. 14.5). Однако Римская конвенция ограничивается трансляциями, предназначенными для публики [ст. 3(f)]; Брюссельская конвенция устраняет этот пробел, обеспечивая защиту спутниковых трансляций, не предназначенных для прямого приёма публикой. В Европейском союзе права вещателей действуют в течение пятидесяти лет с конца года первой трансляции (ст. 3(4), Директива 93/98/EEC).

Директива 2006/115/EC^[7] и Директива 2001/29/EC^[8] предоставляют права производителям первой фиксации («мастер-копии») фильма или иного аудиовизуального произведения по праву Европейского союза. Эти права, аналогичные правам производителей фонограмм, особенно важны в Европе, где продюсер обычно не является первоначальным обладателем авторских прав на сам фильм. Кинопродюсер имеет право запрещать:

• прямое или косвенное воспроизведение фильма (мастер-копии или её копий) (ст. 2, Директива 2001/29/EC);
• распространение фильма (или его копий) для продажи (ст. 9, Директива 92/100/EEC);
• «доведение до всеобщего сведения» фильма (ст. 3, Директива 2001/29/EC).

Эти права действуют в течение пятидесяти лет с конца года первой публикации фильма или иного предоставления его публике, либо пятидесяти лет с конца года создания мастер-копии, если фильм не выпущен (ст. 3(3), Директива 93/98/EEC).

Директива 96/9/EC^[9] вводит sui generis защиту в Европейском союзе для баз данных, не отвечающих критерию оригинальности для охраны авторским правом. Это особенно важно для баз данных, стремящихся к полноте, поскольку им не хватает элемента отбора, необходимого для охраны как «сборника» по статье 2.5 Бернской конвенции (хотя их структура может считаться творческой). Цель — защита «инвестиций значительных человеческих, технических и финансовых ресурсов» в создание баз данных (п. 7 преамбулы), тогда как законы многих государств — членов ЕС прямо исключают трудозатраты из критериев охраны авторским правом. Для охраны база данных должна демонстрировать «качественно и/или количественно значительные инвестиции в получение, проверку или представление содержимого» [ст. 7(1)]. Создатели имеют право «запрещать извлечение и/или повторное использование всей или существенной части содержимого базы данных, оценённой качественно и/или количественно». Это включает и многократное извлечение несущественных частей, если оно противоречит нормальному использованию базы данных или необоснованно ущемляет законные интересы создателя [ст. 7(5)].

Права на базы данных действуют пятнадцать лет с момента завершения базы данных (достижения критерия существенных инвестиций) или с даты публичного предоставления, в зависимости от того, что наступит позже. Срок защиты истекает 31 декабря соответствующего года. При «существенном изменении» базы данных, являющемся «существенной новой инвестицией», предоставляется новый срок охраны (ст. 10).

Каждая новая технология создания произведений вызывала споры о том, какую защиту следует предоставлять таким произведениям, как это было недавно с программным обеспечением и базами данных. Аналогичные споры возникали по поводу охраны фотографий. Бернская конвенция допускает более короткий срок охраны для фотографий, чем для других произведений (двадцать пять лет с момента создания вместо пятидесяти лет post mortem auctoris, ст. 7.4), и во многих странах срок охраны фотографий отличается от других произведений. Альтернативный подход, применяемый, в частности, в Германии и Италии, заключается в предоставлении полной авторско-правовой охраны фотографиям, явно являющимся «произведениями искусства», и более короткой sui generis охраны всем фотографиям независимо от их творческой ценности. Это смещает акцент на те фотографии, которые сохраняют ценность по окончании срока sui generis-охраны (никто не будет защищать фотографии без ценности), то есть на наиболее вероятно оригинальные фотографии. Однако это также означает, что к фотографиям предъявляется более высокий критерий оригинальности, чем к другим произведениям искусства, и авторское право предоставляется только тем, которые суды сочли особенно достойными, что противоречит духу (если не букве) Бернской конвенции. Sui generis-охрана предусмотрена § 72 UrhG^[10] для Германии (50 лет) и ст. 87–92 Закона № 633 от 22 апреля 1941 года^[11] для Италии (20 лет). Различие в охране фотографий и других произведений искусства было устранено Европейским союзом Директивой 93/98/EEC (ст. 6), согласно которой единственным критерием охраны фотографии является её «оригинальность как результат творческого труда автора», что ниже прежнего критерия, но соответствует критерию для других произведений. Sui generis-охрана может сохраняться для фотографий, не отвечающих этому критерию (например, автоматически сделанных для паспорта).

Права на дизайн занимают промежуточное положение между авторским правом и патентным правом: их иногда относят к промышленной собственности, а иногда — к смежным с авторским правом. Бернская конвенция требует охраны «прикладного искусства», но допускает более короткий срок — двадцать пять лет после создания. Хотя она требует охраны на тех же минимальных условиях, что и авторское право, конвенция не требует, чтобы эта охрана называлась «авторским правом»^[12], чем пользуются многие страны, защищая прикладное искусство и определённые художественные дизайны смежным правом на дизайн. В странах, где прикладное искусство может охраняться обычным сроком авторского права (например, в Германии), требуется чрезвычайно высокий уровень оригинальности и творческого вклада.

В той мере, в какой дизайн считается промышленной собственностью, его международная охрана регулируется Парижской конвенцией^[33].

Обычное sui generis-право на дизайн защищает дизайн или топологию полупроводниковых материалов, в частности интегральных схем. Они защищаются на международном уровне Договором IPIC 1989 года (см. Охрана топологий интегральных микросхем), а в Европейском союзе — Директивой 87/54/EEC^[13]. Воспроизведение охраняемой топологии запрещено, как и ввоз контрафактных материалов (ст. 5). Охраняемые топологии могут маркироваться заглавной буквой T в различных формах, включая T* (ст. 9). Исключительные права дизайнера действуют десять лет с момента первого коммерческого использования или пятнадцать лет с момента создания для неиспользованных топологий (ст. 7).