АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Синкопа (музыка)

Синкопа — это разновидность ритмов, используемых совместно для создания музыкального произведения, придающая части или всей мелодии или музыкальному фрагменту слабодолевой характер. Проще говоря, синкопа — это «нарушение или прерывание регулярного ритмического потока»: «расположение ритмических акцентов там, где они обычно не встречаются»[1]. Это соотнесение по меньшей мере двух наборов временных интервалов[2].

Синкопа используется во многих музыкальных стилях, например, в электронной танцевальной музыке. По словам музыкального продюсера Рика Сномана: «Вся танцевальная музыка использует синкопу, и зачастую это важнейший элемент, который объединяет весь трек»[3].

Синкопа также может возникать, когда сильная гармония совпадает со слабой долей, например, когда септаккорд звучит на второй доле такта 3
4, или доминантовый аккорд — на четвёртой доле такта 4
4. Последнее часто встречается в тональных кадансах музыки XVIII — начала XIX века и обычно завершает раздел.

Гемиола (латинский термин — sesquialtera) также может рассматриваться как один прямой такт на три с одним длинным аккордом и одним коротким, а затем синкопа в следующем такте — с одним коротким и одним длинным аккордом. Обычно последний аккорд в гемиоле — (би-)доминанта, то есть сильная гармония на слабой доле, а значит — синкопа.

Виды синкопы

Технически, «синкопа возникает, когда происходит временное смещение обычного метрического акцента, в результате чего акцент переносится с сильной доли на слабую»[4]. «Синкопа — это, по сути, преднамеренное нарушение двух- или трёхдольного акцентного рисунка, чаще всего за счёт выделения слабой доли или ноты, не совпадающей с долей»[5].

Синкопа задержания (suspension)

В следующем примере имеются две точки синкопы, где третьи доли удерживаются с вторых долей. Аналогично, первая доля второго такта удерживается с четвёртой доли первого такта.

Хотя синкопа может быть очень сложной, плотные или сложные на вид ритмы часто не содержат синкопы. Следующий ритм, несмотря на плотность, акцентирует регулярные сильные доли — 1 и 4 (в 6
8)[5].

Однако, будь то пауза или акцентированная нота, любая точка в музыкальном произведении, изменяющая восприятие сильной доли у слушателя, является точкой синкопы, поскольку смещает расположение сильных и слабых акцентов[5].

Синкопа на слабую долю (off-beat syncopation)

Акцент может смещаться менее чем на целую долю, то есть приходиться на слабую долю, как в следующем примере, где акцент в первом такте смещён назад на восьмую ноту:

Обратите внимание, что в аудиофрагменте ноты фортепиано не совпадают с ударом барабана, который просто держит ровный ритм. Для сравнения, в стандартном ритме ноты звучали бы на долю:

Исполнение ноты чуть раньше или позже доли — ещё одна форма синкопы, поскольку это создаёт неожиданный акцент:

Полезно рассматривать ритм 4
4 в восьмых нотах и считать «раз-и-два-и-три-и-четыре-и». В целом, акцент на «и» считается синкопированным (off-beat), тогда как акцент на числах — на долю.

Предвосхищающий бас (anticipated bass)

Предвосхищающий бас[6] — это басовая нота, звучащая синкопированно незадолго до сильной доли, используемая в сон монтуно и кубинской танцевальной музыке. Время может варьироваться, но обычно она приходится на 2+ и 4 доли такта 4
4, предвосхищая третью и первую доли. Этот рисунок известен как афро-кубинский бас тумбао.

Трансформация

Ричард Миддлтон[7] предлагает добавить понятие трансформации к просодическим правилам Нармура[8], которые создают ритмические последовательности для объяснения или генерации синкоп. «Синкопированный рисунок воспринимается „по отношению к“, „в свете“ своего партнёра». Он приводит примеры различных видов синкопы: латиноамериканская, бэкбит и «до доли».

Латиноамериканский эквивалент простого размера 44

В примере ниже первые два такта показывают не синкопированный ритм. В третьем такте появляется синкопированный ритм, где первая и четвёртая доли звучат как обычно, но акцент неожиданно приходится между второй и третьей долями, создавая характерный «латиноамериканский ритм» — тресильо.

Бэкбит-трансформация простого размера 44

Акцент может быть смещён с первой на вторую долю в двудольном размере (и с третьей на четвёртую — в четырёхдольном), создавая ритм бэкбит:

На концертах разные слушатели могут хлопать в такт либо на 1 и 3, либо на 2 и 4, как показано выше.

Satisfaction

Фразировка песни The Rolling Stones «Satisfaction» — хороший пример синкопы[5] Она выводится здесь из теоретически не синкопированной формы — повторяющегося трохея (¯ ˘ ¯ ˘). К словам «I» и «can't» применяется бэкбит-трансформация, затем к «can't» и «no» — трансформация «до доли».[7]. 

                  1  &  2  &  3  &  4  &  1  &  2  &  3  &  4  &
Повтор трохея:    ¯           ˘           ¯           ˘
                  I           can't       get         no –  o
Бэкбит-трансф.:        ¯           ˘     ¯           ˘
                        I           can't get         no –  o
До доли:               ¯        ˘        ¯        ˘
                        I        can't    get      no –  o


Это демонстрирует, как каждый синкопированный рисунок может восприниматься как переосмысление, «по отношению к» или «в свете» не синкопированного[7].

История

Синкопа была важным элементом европейской музыкальной композиции по меньшей мере с эпохи Средневековья. Многие итальянские и французские произведения музыки XIV века используют синкопу, как, например, в следующем мадригале Джованни да Фиренце (см. также Окот):

Джованни да Фиренце, Appress' un fiume. [ Слушать]

Рефрен «Deo Gratias» из анонимной английской «Аженкурской песни» XV века также отличается живой синкопой:

Agincourt carol – Deo gratias

Согласно Encyclopædia Britannica, «репертуар английских каролов XV века — один из самых значительных памятников средневековой английской музыки... Ранние каролы ритмически просты, в современном размере 6
8; позднее основной ритм — в 3
4, с множеством перекрёстных ритмов... как в знаменитой „Agincourt carol 'Deo gratias Anglia'“. Как и в другой музыке того времени, акцент делается не на гармонии, а на мелодии и ритме»[9].

Композиторы высокого Возрождения Венецианской школы, такие как Джованни Габриели (1557–1612), использовали синкопу как в светских мадригалах и инструментальных пьесах, так и в хоровых духовных произведениях, например, в мотете Domine, Dominus noster:

Джованни Габриели

Денис Арнольд отмечает: «Синкопы этого фрагмента — почти фирменный приём Габриели, и они типичны для общей ритмической живости венецианской музыки»[10]. Композитор Игорь Стравинский, сам не чуждый синкопе, говорил о «тех замечательных ритмических изобретениях», которые встречаются в музыке Габриели[11].

И. С. Бах и Георг Гендель использовали синкопированные ритмы как неотъемлемую часть своих сочинений. Один из самых известных примеров синкопы в музыке барокко — «Хорнпайп» из Водной музыки Генделя (1733):

«Хорнпайп» из Водной музыки

Кристофер Хогвуд (2005, с. 37) описывает «Хорнпайп» как «возможно, самое запоминающееся движение в сборнике, сочетающее инструментальное мастерство и ритмическую живость… Среди бегущих восьмых нот — настойчивые синкопы на слабую долю, символизирующие уверенность Генделя»[12]. В Бранденбургском концерте № 4 Баха в первой и третьей частях встречаются яркие отклонения от привычного ритмического строя. По мнению Малкольма Бойда, каждая ритурнельная секция первой части «заканчивается эпилогом синкопированной антифонии»:[13]

Бах, Бранденбургский концерт № 4, заключительные такты первой части

Бойд также отмечает коду третьей части как «замечательную… тем, что ритм начальной фразы темы фуги выражен… с акцентом на второй из двух половинных нот (теперь стаккато)»:[14]

Бах, Бранденбургский концерт № 4, кода третьей части

Гайдн, Моцарт, Бетховен и Шуберт использовали синкопу для создания разнообразия, особенно в симфониях. Начальная часть Симфонии № 3 «Героическая» Бетховена ярко иллюстрирует использование синкопы в трёхдольном размере. После установления трёхдольного ритма в начале Бетховен нарушает его синкопой несколькими способами:

(1) Смещая ритмический акцент на слабую часть доли, как в партии первой скрипки в тактах 7–9:

Бетховен, Симфония № 3, начало первой части

Ричард Тарускин отмечает, что «первая скрипка, вступая сразу после до-диеза, ощутимо „покачивается“ два такта»[15].

(2) Ставя акценты на обычно слабые доли, как в тактах 25–26 и 28–35:

Бетховен, Симфония № 3, первая часть, такты 23–37, партия первой скрипки

Эта «длинная последовательность синкопированных сфорцандо»[15] повторяется позже в разработке, в эпизоде, который Энтони Хопкинс описывает как «ритмический рисунок, который грубо нарушает свойства обычного трёхдольного такта»[16].

(3) Вставляя паузы там, где слушатель ожидает сильную долю; по словам Джорджа Гроува, «девять тактов диссонансов, сыгранных фортисимо на слабых долях»:[17]

Бетховен, Симфония № 3, первая часть, такты 123–131, партия первой скрипки

См. также.mw-parser-output .ts-Портал{background:#f8f9fa;border:1px solid #a2a9b1;clear:right;float:right;font-size:90%;margin:0 0 .5em 1em;padding:.4em;max-width:19em;width:19em;line-height:1.5}.mw-parser-output .ts-Портал th,.mw-parser-output .ts-Портал td{padding:.25em 0;vertical-align:middle}.mw-parser-output .ts-Портал th+td{padding-left:.4em}@media(max-width:719px){.mw-parser-output .ts-Портал{box-sizing:border-box}}

Примечания

  1. ↑ Hoffman, Miles Syncopation (англ.). National Symphony Orchestra. NPR (1997). Дата обращения: 13 июля 2009.
  2. ↑ Patterson, William Morrison. "Rhythm of Prose" (Introductory Outline). — Columbia University Press, 1917.
  3. ↑ Snoman, Rick. Dance Music Manual: Toys, Tools, and Techniques. — Taylor & Francis, 2004. — P. 44. — ISBN 0-240-51915-9.
  4. ↑ Reed, Ted. Progressive Steps to Syncopation for the Modern Drummer. — Alfred, 1997. — P. 33. — ISBN 0-88284-795-3..
  5. ↑ 1 2 3 4 Day, Holly. Music Theory For Dummies / Holly Day, Michael Pilhofer. — Wiley, 2007. — P. 58–60. — ISBN 978-0-7645-7838-0..
  6. ↑ Peter Manuel (Autumn–Winter 1985). “The anticipated bass in Cuban popular music”. Latin American Music Review. 6 (2): 249—261. DOI:10.2307/780203. JSTOR 780203.
  7. ↑ 1 2 3 Middleton, Richard. Studying Popular Music. — Philadelphia : Open University Press, 2002. — P. 212–213. — ISBN 0-335-15275-9..
  8. ↑ Narmour, E. Beyond Schenkerism: the Need for Alternatives in Music Analysis. — 1980. — P. 147–153. Cited in Middleton, 2002, pp. 212–213
  9. ↑ Carol (англ.). Encyclopædia Britannica. Дата обращения: 14 марта 2019.
  10. ↑ Arnold, Denis. Giovanni Gabrieli. — Oxford University Press, 1979. — P. 93.
  11. ↑ Stravinsky, Igor. Conversations with Igor Stravinsky / Igor Stravinsky, Robert Craft. — London : Faber, 1959. — P. 91.
  12. ↑ Hogwood, Christopher. Handel: Water Music and Music for the Royal Fireworks. — Cambridge University Press, 2005.
  13. ↑ Boyd, 1993, p. 53.
  14. ↑ Boyd, 1993, p. 85.
  15. ↑ 1 2 Taruskin, Richard. The Oxford History of Western Music. — Oxford University Press, 2010. — P. 658.
  16. ↑ Hopkins, Antony. The Nine Symphonies of Beethoven. — London : Heinemann, 1981. — P. 75.
  17. ↑ Grove, George. Beethoven and his Nine Symphonies. — London : Novello, 1896. — P. 61.

Литература

  • Seyer, Philip. What Makes Music Work / Philip Seyer, Allan B. Novick, Paul Harmon. — Forest Hill Music, 1997. — ISBN 0-9651344-0-7.
  • Boyd, Malcolm. Bach: The Brandenburg Concertos. — Cambridge University Press, 1993.

Категории