Святой Лука, рисующий Мадонну

Современных документов о заказе «Святого Луки, рисующего Мадонну» не сохранилось, но большинство искусствоведов сходятся во мнении, что картина была написана по заказу брюссельской гильдии живописцев для их часовни в церкви Святого Михаила и Святой Гудулы (ныне кафедральный собор)^[1], где и похоронен ван дер Вейден^[4]. Возможно, заказ был приурочен к назначению художника городским живописцем Брюсселя^[1]. Лука (евангелист) считался портретистом, а североевропейские гильдии живописцев находились под его покровительством^[5].

В XV веке изображения Луки, пишущего Мадонну, были распространены на севере Европы, но почти не встречались в Италии^[6]. Луке приписывалось авторство чрезвычайно почитаемой итало-византийской «Камбре́йской Мадонны», прославившейся многочисленными чудесами^[7]. Оригинал был перевезён во Францию из Рима в 1440 году, и уже к 1444 году появилось не менее 15 высококачественных копий^[8]. Она считалась доказательством мастерства Луки, и современные живописцы стремились подражать ему в изображении Марии. Считалось, что именно Лука сумел передать истинную сущность Девы в своём портрете^[9].

Ван дер Вейден явно вдохновлялся «Мадонной канцлера Ролена» Яна ван Эйка (ок. 1435), однако между картинами есть значительные отличия. Пейзаж у ван дер Вейдена менее детализирован, а верхняя часть картины создаёт меньшее ощущение открытости, чем у ван Эйка^[10]. Самое очевидное сходство — две фигуры на мосту, чьи личности не определены однозначно^[11]; в версии ван дер Вейдена их иногда отождествляют с Иоакимом и Анной, родителями Девы^[12]. В работе ван Эйка правая фигура в красном тюрбане обычно считается автопортретом художника; аналогичные образы встречаются и в других его произведениях^[13].

Ван дер Вейден меняет местами основные фигуры: Дева располагается слева^[10], что впоследствии стало традиционным для нидерландских диптихов. Цвета картины теплее, чем у ван Эйка: Лука облачён в красное или алое, Мария — в традиционные тёплые синие тона. Тип иконографии Девы также изменён: она изображена как Мария Лактанс («Кормящая Мадонна»), что отличает её от более привычной византийской Одигитрии. Эта иконография подчёркивает «искупление человечества Христом как человеком… и духовное питание»^[14].

Панель состоит из четырёх дубовых досок, покрытых меловой грунтовкой на клею^[15]. Год заготовки древесины — около 1410, что позволяет датировать картину серединой 1430-х годов^[1]. Основные пигменты: свинцовые белила (для выделения синих и зелёных участков), древесный уголь, ультрамарин, свинцово-оловянная жёлтая, вердигрис и красная лаковая краска^[16]. Некоторые зелёные пигменты со временем потемнели и стали коричневыми, что особенно заметно на траве^[17].

Мария сидит под балдахином из парчи, окрашенным в коричневые тона, которые со временем потемнели до тёмно-зелёного^[18]. Балдахин опускается до деревянной скамьи, прикреплённой к стене^[19]. Волосы Марии распущены, она облачена в вышитое меховое платье, на шее — лёгкая вуаль. Она изображена в момент кормления грудью^[20]. Её платье — центральный элемент картины, выполнено в различных оттенках синего с белыми и ярко-синими бликами из лазурита. Внутренние части платья — фиолетовые ткани с серо-голубыми и пурпурными подкладками^[17].

Лука сидит на зелёной подушке между небесной фигурой и небольшой студией за его спиной. Он либо встаёт с колен, либо собирается преклонить колени. Его взгляд устремлён на Марию^[19], он словно загипнотизирован, и младенец Иисус также пристально смотрит на него^[21]. Руки Луки изображены с такой же осторожной грацией, с какой ангел держал бы лилию или скипетр. Мария повернула лицо так, чтобы Лука мог изобразить её почти в профиль — редкая честь; поза Луки напоминает традиционное положение донатора в присутствии Богоматери^[21].

Лука безбород, ему около сорока — примерно столько же было ван дер Вейдену в середине 1430-х^[22]. Его лицо не идеализировано: это зрелый мужчина с лёгкой щетиной и седеющими волосами^[20]. В комнате за ним — его атрибуты: бык и раскрытая книга, символизирующая Евангелие от Луки^[23]. Он написан с большей натуралистичностью, чем Мария; особенно глаза — они выписаны более реалистично. Глаза Христа соответствуют идеализированным формам того времени, а у Марии — изогнутые линии, характерные для позднеготических представлений о женской красоте^[24]. В отличие от большинства подобных произведений, здесь почти нет надписей: они есть только на предметах в кабинете Луки — на книге, чернильнице и свитке, исходящем из пасти его быка^[25].

Сцена разворачивается в узком интерьере с сводчатым потолком, узорчатой плиткой и витражами. Внешняя стена открывается к среднему плану — лужайке с травой и растениями^[10] и к реке или заливу^[26]. Искусствовед Джеффри Чиппс Смит отмечает, что переход между пространствами создаёт «сложную пространственную структуру, в которой [ван дер Вейден] достигает почти бесшовного перехода от архитектуры главного зала к саду и парапету среднего плана, а затем к городскому и сельскому пейзажу за ними»^[23].

Две фигуры на среднем плане стоят у стены, выходящей к воде, спиной к зрителю; мужчина указывает вдаль^[27]. Они обрамлены колоннами и смотрят на детализированный город и пейзаж^[28]. Их занятие созерцанием, как считает Кэрол Пёртл, для ван дер Вейдена было формой благочестия: через размышление над образом «зритель испытывал экстатические видения»^[29]. Технический анализ показывает, что обе фигуры были значительно переработаны как в подмалёвке, так и в финальной живописи^[30]; капюшон правой фигуры был сначала красным, а затем переписан в чёрный^[31].

Положение этих фигур напоминает аналогичных персонажей на картине ван Эйка: у ван Эйка правая фигура поворачивается к спутнику и указывает тому смотреть вдаль; у ван дер Вейдена правая фигура скорее защищает свою спутницу (здесь она женского пола). Левая фигура у ван Эйка, возможно, — дань памяти брату художника Хуберту, умершему в 1420-х^[32]. Красный головной убор у ван Эйка — знак автопортрета^[13]. Как и у ван Эйка, эти фигуры выполняют роль репуссуара^[33], привлекая внимание к основной теме картины — способности живописи визуализировать бесконечность мира через пейзаж. Картина может отсылать к понятию парагоне: мужчина указывает на пейзаж, как бы подчёркивая, что живопись, в отличие от скульптуры, способна соединять передний и задний планы^[34].

Исследование подмалёвка показывает, что изначально художник хотел включить ангела, венчающего Деву, но отказался от этого замысла^[35]. Положение трёх главных фигур неоднократно менялось вплоть до завершения работы^[36]; драпировки изначально были более объёмными^[37]; тело младенца сперва было обращено к Луке, но затем повернуто к матери, а их фигуры сближены. Голова Луки сначала была на уровне головы Марии, но в финальной версии поднята чуть выше^[38]. Изменения коснулись и фона: укрепления внутреннего двора увеличены, фигуры у воды и сама река были меньше и уже^[37].

Лицо святого Луки широко признаётся автопортретом ван дер Вейдена. Таким образом художник хотел ассоциировать себя с святым и основателем живописи. Это подчёркивается тем, что Лука изображён работающим серебряным штихелем по белой бумаге — крайне сложная техника, требующая высокой концентрации и обычно используемая только для подготовительных набросков^[39]. Единственный сохранившийся серебряный рисунок ван дер Вейдена, ныне в Лувре, содержит женскую голову, очень похожую на Марию из бостонской панели^[40].

Ван дер Вейден изображает себя умным и привлекательным, но с заметными следами усталости^[41]. Он включил автопортрет ещё в одну работу — утраченную «Справедливость Траяна и Геркинбальда», известную по гобелену из Бернского исторического музея^[42]. Позднейшие северные художники последовали его примеру, помещая автопортреты в образе Луки^[43].

Известные биографические сведения свидетельствуют о глубокой религиозности художника, знакомстве с мистическими и богословскими текстами XII–XIII веков, в том числе с трудами Мехтильды Магдебургской и Хильдегарды Бингенской^[45]. Они учили, что созерцание религиозных образов в медитации может привести к видению или экстазу. Возможно, из этих идей ван дер Вейден развил ряд своих иконографических мотивов, например, «Читающая Магдалина». Значение святого Луки в христианском искусстве подчёркнуто «Святым Лукой, рисующим Мадонну», где утверждается роль искусства в медитации и созерцании^[46].

Автопортрет выполняет сразу несколько функций: это и дань собственному мастерству, и соперничество с ван Эйком, и утверждение легитимности живописи как искусства^[8]. Изобразив себя в момент рисования, а не живописи, ван дер Вейден, по мнению де Врис, демонстрирует «осознанность художника, размышляющего о традициях и тем самым представляющего визуальный аргумент в пользу роли и функции художника и его искусства, всё ещё преимущественно религиозно определяемых»^[14].

Смит называет панель «экспозицией искусства живописи», отмечая, что ван дер Вейден фиксирует основные навыки, которыми должен обладать художник, и заявляет о себе как о наследнике Луки^[23]. Он работает серебряным штихелем, не утруждая себя лишними предметами (мольберт, стул и пр.), которые могли бы загромождать композицию или, что важнее, отделять божественное от земного^[47].

Картина насыщена реальной и подразумеваемой иконографией. Мария изображена как Maria Lactans — символ Матери-Церкви, особенно популярный во времена чумы и голода, когда подчеркивалось, что она заботится о каждом и никто не останется голодным. Это связано с двойной ролью Луки как врача (целителя) и художника^[48]. Ван дер Вейден ранее уже изображал Марию, кормящую грудью, в «Богоматери с младенцем на троне», где также присутствуют значимые резные детали, но отсутствует мотив созерцания^[49].

Архитектура помещения напоминает церковь: Мария под балдахином, символизирующим святое пространство и разделяющим алтарь и прихожан решёткой; маленькая комната справа может символизировать ризницу^[49]. На подлокотниках трона — резные фигуры Адама, Евы и змеи до грехопадения^[28]. Комната выходит в огороженный сад, ещё один символ девственности Марии^[10]. Хотя Мария сидит на троне и под балдахином, указывая на её статус Царицы Небесной, она расположилась на ступеньке, что подчеркивает её смирение^[24][50].

Дева занимает земное пространство, но остаётся недосягаемой. Это подчёркивается второстепенными фигурами на открытом воздухе, тогда как главные персонажи находятся в приподнятой комнате с троном, арками и резьбой. У ван дер Вейдена обстановка менее искусственна, чем у ван Эйка; здесь Лука и Мария равны, а не как у ван Эйка — «божество и смертный» (по Ш. Блум). Ван дер Вейден исключает ангела с венцом, который присутствовал в подмалёвке, но был отвергнут. Пейзаж более светский, чем у ван Эйка, где преобладают церковные шпили^[51].

В конце XIII века многие новые гильдии живописцев избирали Луку своим покровителем^[19]. Картина ван дер Вейдена — одна из первых известных сцен Луки, пишущего Мадонну, в северном Возрождении^[52], наряду с утраченным триптихом Роберта Кампена^[24]. Ван дер Вейден изображает одухотворённую Марию и младенца в реалистичной современной обстановке^[51], без нимбов и с интимной композицией, но насыщает панель религиозной символикой^[24].

В XIX веке картину иногда приписывали Квентину Массейсу и Хуго ван дер Гусу. В начале 1930-х на основании рентгенографии искусствовед Алан Бэрроуз приписал бостонскую картину Дирку Баутсу «под руководством» ван дер Вейдена^[53], но позднее изменил мнение в пользу ван дер Вейдена. Долгое время оставался неясным вопрос о том, какая из четырёх панелей — оригинал, а какие — копии^[12]. Инфракрасная рефлектография выявила в бостонской версии сложный подмалёвок с многочисленными доработками, чего нет в других версиях, что является весомым аргументом в пользу её оригинальности^[54]. Подход к подмалёвку очень схож с другими произведениями, авторство которых ван дер Вейдену не оспаривается: «Снятие с креста» в Мадриде и «Мирафлоресский алтарь» в Берлине. Там подмалёвок выполнен кистью и тушью, с особым вниманием к контурам фигур и складкам одежды. Штриховка указывает на глубокие тени. В каждом случае подмалёвок — рабочий эскиз, постоянно корректируемый даже после начала живописи^[55]. Образ Марии близок к серебряному рисунку 1464 года из круга ван дер Вейдена, хранящемуся в Лувре. Это тип, к которому художник постоянно возвращался, совершенствуя и подчеркивая молодость Марии^[40].

Датировка картины постепенно была пересмотрена с 1450-х к ныне принятому периоду 1435–1440 годов, то есть к раннему этапу творчества мастера^[1]. Это основано на датировке «Мадонны Ролена», времени знакомства ван дер Вейдена с этой работой и его возможностях создать собственную композицию. Известно, что он бывал в Брюсселе — где работал ван Эйк — в 1432 и 1435 годах. Эрвин Панофский считал самой ранней возможной датой 1434 год, а «Мадонну Ролена» датировал 1433–1434 годами. Юлиус Хелд скептически относился к столь ранней датировке, отмечая, что если это так, то «нам придётся предположить, что в течение года после работы Яна Рогир получил заказ, позволивший ему не только заимствовать композицию, но и глубоко и индивидуально её переработать — и всё это в Брюгге, на глазах у Яна»^[56].

Хелд (1955) датирует картину 1440–1443 годами, считая её более зрелой, чем другие ранние работы, особенно «Благовещенский триптих» (ок. 1434). Он также отмечает, что хотя картина оказала сильное влияние, копии появились только во второй половине века^[57].

Дендрохронологический анализ показывает, что дерево было срублено около 1410 года^[1]. В XV веке древесину обычно выдерживали около 20 лет, что даёт самую раннюю дату — середина 1430-х. Мюнхенская версия датируется 1480-ми, то есть спустя 20 лет после смерти ван дер Вейдена^[58]. Панель в Брюгге — в лучшем состоянии и высокого качества, но относится к 1491–1510 годам^[37].

Несмотря на известность картины и многочисленные копии, о её истории до XIX века известно мало. Скорее всего, это та самая работа, которую Альбрехт Дюрер упоминает в дневнике во время поездки в Нидерланды в 1520 году^[59]. Вероятно, это и есть произведение, учтённое в инвентаре Филиппа II в Эскориале (1574)^[4]. В 1835 году она находилась в коллекции дона инфанта Себастьяна Габриэля Бурбона и Брагансы, внучатого племянника Карла III Испанского и художника-любителя. В его описи картина подробно описана, приписана Лукасу ван Лейдену и отмечена как ранее реставрированная^[12]. В 1893 году была подарена Музею изящных искусств, Бостон Генри Ли Хиггинсоном после покупки на аукционе в Нью-Йорке в 1889 году^[4]. Фотографии 1914 года показывают панель в декоративной раме, вероятно, той же, что описана в описи Габриэля 1835 года^[60].

Панель находится в неудовлетворительном состоянии: значительные повреждения^[11] рамы и поверхности сохранились несмотря на не менее четырёх реставраций^[60]. Первая зарегистрированная реставрация — 1893 год, когда картина поступила в музей, но документы не сохранились. В 1930-х куратор музея Филип Генри описывал картину как оригинал ван дер Вейдена, но отмечал, что её плохое состояние мешает признанию авторства. В 1932 году она была отправлена на реставрацию в Германию, где реставратор Хельмут Рюман удалил пожелтевший лак и «грубую перерисовку», а также восполнил утраты^[60]. Рюман обнаружил следы по крайней мере двух крупных реставраций XIX века, одна из которых, вероятно, была проведена в Бостоне в 1893 году. Его работа была высоко оценена и способствовала признанию панели оригиналом ван дер Вейдена^[61].

Третья реставрация была проведена Музеем в 1943 году: устранялось пожелтение лазури^[62]. Последняя чистка — 1980 год: удалены загрязнения, восполнены утраты, нанесён лёгкий слой лака^[62].

Если картина находилась в часовне Святого Луки в Брюсселе, то многие современники могли её видеть. Интерпретация ван дер Вейдена оказала огромное влияние на искусство середины XV — начала XVI века, как в виде свободных, так и точных копий^[35]; примеры находятся в Брюсселе, Касселе, Вальядолиде и Барселоне^[63]. Это отражает как качество самой работы, так и тот факт, что художник изображает себя как художника, тем самым возвышая и легитимируя профессию^[8]. Его тип Мадонны также оказал влияние: он повторяется в диптихе Жана де Гро (ок. 1450), где «Богоматерь с младенцем» напрямую заимствована из панели Святого Луки, а к ней добавлен донатор. Соединяя заказчика и Деву на одной панели, художник делает личную преданность неотъемлемой частью образа^[64].

Изображения Луки, рисующего Мадонну, становятся особенно популярны во второй половине XV века, а панель ван дер Вейдена — самое раннее известное произведение такого типа в Нидерландах^[65] (ранняя версия Кампена к тому времени была утрачена)^[66]. Большинство позднейших работ — свободные копии композиции ван дер Вейдена. Мастер легенды о святой Урсуле использовал тип Maria Lactans для своей «Богоматери с младенцем» (ныне в Нью-Йорке). Среди художников, испытвавших влияние портрета ван дер Вейдена, — Хуго ван дер Гус, Дирк Баутс, Дерик Багерт и Ян Госсарт. Некоторые мастера помещали свой автопортрет вместо Луки, например, Симон Мармион и Маартен ван Хемскерка^[67]. Таким образом, изображая себя как Луку, художники намекали на «истинность» образа Марии, будто бы написанного с натуры^[68].

Работа ван дер Гуса — самая ранняя подписанная версия, и одна из важнейших. Она была створкой диптиха (вторая панель — утеряна), вероятно, предназначалась для гильдии. Лука в тяжёлом красном одеянии, делает предварительный набросок серебряным штихелем, выражение его лица меланхолично^[69]. Развивая тему роли и ремесла художника, ван дер Гус помещает перед святым кусочки угля, нож и перья мелкой птицы^[70]. Сходство с композицией ван дер Вейдена поразительно: инструменты, красные одежды, врачебная шапка, синий плащ, тип лица и поза (на зелёной подушке, но в зеркальном отображении)^[70]. Интерпретация ван дер Гуса усилила влияние ван дер Вейдена на последующих художников и породила новое поколение копий^[41].

Гобеленовая версия, сотканная в Брюсселе около 1500 года, ныне хранится в Лувре^[71]; вероятно, она создана по перевёрнутому рисунку картины^[72].

Галерея: детали левого плана

Галерея: детали левого плана