АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Ричард Первый (Гендель)

«Ричард Первый» («Ричард Первый, король Английский», итал. Riccardo Primo, Re d’Inghilterra, HWV 23) — опера-сериа в 3 актах композитора Георга Фридриха Генделя на либретто Паоло Антонио Ролли по либретто Франческо Бриани Isacio Tiranno. Впервые поставлена 11 ноября 1727 года в Театре Хеймаркет в Лондоне. Это третья из пяти опер Генделя с двумя ролями для примадонн — Франчески Куццони и Фаустины Бордони. Сюжет вращается вокруг легендарного английского короля Ричарда Львиное Сердце и его пребывания на Кипре в 1191 году.

undefined
Общие сведения
Опера
Ричард Первый
Композитор Георг Фридрих Гендель
Либреттист Паоло Антонио Ролли
Язык либретто итальянский
Жанр опера-сериа
Первая постановка 11 ноября 1727
Место первой постановки Театр Хеймаркет, Лондон
Длительность
(прибл.)		 ок. 3 часов
Место действия Лимасол (Кипр)
Время действия май 1191 года (незадолго до Третьего крестового похода)

История создания

Гендель сочинил оперу весной 1727 года, вскоре после того, как в феврале того же года Георг I предоставил ему британское гражданство. Тот факт, что это единственная опера композитора на тему из английской истории, в литературе часто связывается с этим биографическим фоном[1].

Предварительное окончание композиции композитор отметил в конце партитуры: «Fine dell’ Opera | G.F.H. May 16. 1727»[2].

Если опера изначально должна была быть исполнена в июне, этому помешали несколько непредвиденных событий. После того как между сторонниками двух примадонн Бордони и Куццони разгорелась настоящая театральная война, которая обострилась весной 1727 года, 6 июня прямо во время представления «Астианакты» Бонончини обе партии устроили настоящую битву. Скандал был тем больше, что всё происходило в присутствии принцессы Каролины, супруги наследника престола; представление было немедленно прекращено, и театр пришлось временно закрыть
. Однако всего пять дней спустя, 11 июня 1727 года, Георг I умер во время поездки в Оснабрюк, и теперь все театры должны были оставаться закрытыми из-за государственного траура[3][4].

В августе 1727 года Гендель получил заказ на сочинение музыки для коронации короля Георга II 11 октября в виде четырёх коронационных антемов[4][3].

Вероятно, чтобы сделать оперу более подходящей в качестве «коронационной», Гендель вместе с либреттистом Паоло Антонио Ролли подверг партитуру тщательной ревизии, так что можно говорить о реконструируемой первой и окончательной второй версии[5].

Через месяц после коронации Георга II, 11 ноября 1727 года, «Ричард Первый» в окончательной версии был впервые исполнен в Театре Хеймаркет со следующим составом:

  • Ричард — Франческо Бернарди, известный как «Сенезино» (альт-кастрат)
  • Костанца — Франческа Куццони (сопрано)
  • Исачо — Джузеппе Мария Боски (бас)
  • Пульхерия — Фаустина Бордони (сопрано)
  • Оронте — Антонио Бальди (альт-кастрат)
  • Берардо — Джованни Баттиста Пальмерини (бас)[6].

Из-за особых обстоятельств новые декорации были разработаны Джозефом Гупи и Питером Тиллемансом. Реакций на оперу почти не сохранилось, за исключением соседки Генделя миссис Пендарвс, которая написала, что она была «очаровательной»[6][7]
. До середины декабря того же года опера выдержала одиннадцать представлений; неясно, состоялись ли ещё представления в январе 1728 года[8]. После этого произведение Генделем не возобновлялось, однако он использовал части музыки в других своих произведениях[2].

История постановок

В 1730-х годах опера также была в репертуаре в Гамбурге и Брауншвейге: В Гамбургской опере на Гуземаркте она была исполнена под названием Der Mißlungene Braut=Wechsel Oder Richardus I. König von England 3 февраля 1729 года с немецким переводом речитативов Кристофа Готлиба Венда. Музыкальным руководителем этой постановки был Георг Филипп Телеман[2], который также написал арии для добавленных к сюжету буколических персонажей и положил на музыку немецкие речитативы Венда. Эта версия была впервые вновь исполнена в наше время 15 марта 1996 года в Магдебурге Берлинской академией старинной музыки под управлением Николаса Макгегана.

В 1729 и 1734 годах опера также ставилась в Брауншвейге под названием Riccardus genannt Das Löwen-Herz, König in Engelland[2]. Георг Каспар Шюрман сделал немецкую текстовую версию для речитативов и заключительного хора и также был музыкальным руководителем на представлениях 1729 года. В 1734 году представлениями руководил Карл Генрих Граун.

Арии из «Ричарда Первого» также звучали в некоторых пастиччо (Oreste, Лондон 1734, Hermann von Balcke, Эльбинг 1737, и Lucio Vero, Лондон 1747)[2].

Первое современное исполнение оперы состоялось 8 июля 1964 года на английском языке (текстовая версия: Артур Джейкобс) в театре Сэдлерс-Уэллс в Лондоне с оркестром Philomusica of London под управлением Чарльза Фарнкомба. Впервые в своём историческом виде произведение прозвучало в концертном исполнении во французском Фонтевро в связи с производством CD всего произведения 3 июня 1995 года ансамблем Les Talens Lyriques под управлением Кристофа Руссе.

Либретто

В предисловии к печатному либретто говорится, что текст был написан «почти полностью» Паоло Антонио Ролли[2]. Однако Ролли использовал в качестве основы либретто Франческо Бриани Isacio Tiranno, которое было поставлено осенью 1710 года на музыку Антонио Лотти в театре Сан-Джованни-Гризостомо в Венеции, частично с теми же певцами — а именно Маргеритой Дурастанти и Диаманте Марией Скарабелли, — которые пели в карнавал до этого в «Агриппине» Генделя[9][2].

Как видно из автографа, Ролли, особенно в первой версии «Ричарда», завершённой в мае 1727 года, придерживался оригинала Бриани относительно близко, однако сделал обычные сокращения, особенно в речитативах, и сбалансировал две женские роли Костанцы и Пульхерии для Куццони и Бордони, поскольку Костанца у Бриани (с одиннадцатью ариями против семи) была слишком явно примадонной[10]
. В ревизии для премьеры в ноябре Ролли затем внёс дополнительные изменения, среди прочего была вычеркнута партия «Коррадо», доверенного лица Ричарда, изначально задуманная как брючная роль для альтистки Анны Винченцы Дотти, поскольку эта певица тем временем покинула ансамбль[11]. Поскольку опера должна была быть дана так скоро после коронации Георга II и заглавный персонаж Ричарда Львиное Сердце теперь мог и должен был служить «образцом великодушия», характер Ричарда, который изначально был нарисован более жёстким и непримиримым, был смягчён[12]
. Кроме того, Ролли также «отполировал» язык[12], но тем не менее сохранил многие речитативы Бриани почти дословно, особенно в первом и втором актах (до сцены 6). Некоторые арии были немного переписаны, другие написаны заново[2][13][14].

Также бросается в глаза, что две женские роли — за исключением одной сцены, в которой Пульхерия застаёт своего жениха Оронте льстящим Костанце, — драматургически не конкурируют друг с другом, а Пульхерия поддерживает явно дружеские и лояльные отношения с Костанцей и Ричардом. Эта подчёркнуто мирная конфигурация, вероятно, воспринималась Генделем и участниками как идеальная ввиду ранее обострившейся театральной войны из-за предполагаемых «соперничающих королев».

Действующие лица

  • Ричард I, король Англии (Ричард Львиное Сердце) (альт)
  • Костанца, его невеста и дочь короля Санчо VI Наваррского (сопрано)
  • Исачо, правитель Кипра (бас)
  • Пульхерия, его дочь, «Дева Кипра» (сопрано)
  • Оронте, князь Сирии, союзник Исачо (альт)
  • Берардо, кузен и защитник Костанцы (бас)
  • Придворные, стража, слуги, воины, народ

Содержание оперы

Исторический и литературный фон

В центре оперы — английский король Ричард Львиное Сердце, который в 1191 году, в преддверии Третьего крестового похода, завоевал Кипр и женился там на Беренгарии Наваррской, которая в опере зовётся «Костанца». Кипром ранее управлял Исаак Комнин (Исачо) в качестве губернатора, чья дочь (в опере «Пульхерия») в то время в исторической реальности была ещё ребёнком, которого Беренгария взяла к себе как своего рода подопечную[11].

Первый акт

(Ричард находится в крестовом походе в Иерусалим и запланировал свою свадьбу с принцессой Костанцей. Плохая погода разрывает его флот во время плавания по Средиземному морю.) Костанца и Берардо потерпели кораблекрушение на побережье Кипра; Костанца убеждена, что Ричард утонул. Появляются Исачо, Пульхерия и Оронте, и Исачо расспрашивает потерпевших кораблекрушение. Костанца скрывает их личности и говорит, что её зовут «Дорида», а Берардо — её брат «Нарсете». Исачо очарован её красотой; он приглашает их в свой дворец и поручает Пульхерии готовиться к свадьбе с Оронте. Затем он приказывает Оронте уничтожить остатки английских кораблей. Палатка недалеко от берега. Ричард узнал, что Костанца жива, и выражает свою любовь, хотя никогда её не видел. Он планирует инкогнито отправиться во дворец Исачо. Костанца и Берардо одни. Прибывают Оронте и Пульхерия, и Оронте ухаживает за Костанцей к досаде Пульхерии. Исачо ухаживает за Костанцей, которая в ужасе отступает. Она умоляет оставить её одну и уходит. Оронте объявляет, что прибыл посол Ричарда. Костанца вне себя от радости, что Ричард всё ещё жив. Появляется Ричард, переодетый собственным послом. Исачо вежлив и обещает передать Костанцу. Ричард впечатлён и радуется.

Второй акт

Костанца спрашивает Берардо, знает ли Ричард, что она жива, и он обещает выяснить это. Исачо говорит Костанце, что знает, кто она, и обещает, что вскоре она воссоединится со своим мужем. Но поскольку он знает, что Ричард никогда не видел Костанцу, он планирует послать Пульхерию к Ричарду вместо неё. Он призывает Пульхерию забыть Оронте — что она готова сделать, потому что злится на него — и готовиться к своей новой чести как королевы Англии; он гордится своей хитростью. Пульхерия шокирована и в отчаянии от этого обмана, и как только она остаётся одна, она клянётся раскрыть его. Берардо всё слышал и рассказывает об этом Костанце и Оронте. Оронте обещает отомстить за них обоих, и Костанца жаждет, чтобы Ричард пришёл к ней. Ричард и его армия устраивают Пульхерии и её свите церемониальный приём. Думая, что она Костанца, он разочарован при её виде, хотя и признаёт её красоту. Оронте спешит и раскрывает обман. Ричард в ярости. Пульхерия обвиняет своего отца и предлагает остаться в качестве заложницы, потому что она уважает чувство чести Ричарда. Но он призывает её вернуться к Исачо. Она всё ещё обижена на Оронте и чувствует себя отвергнутой всеми. Оронте предлагает Ричарду использовать его войска; Ричард клянётся отомстить, и Оронте надеется, что любовь, ведомая чувством чести, в конце концов восторжествует. Ричард, всё ещё переодетый, возвращается во дворец. Он обвиняет Исачо в обмане. Когда он просит его соблюдать договорённости, Исачо реагирует вызывающе. Пульхерия возвращается из лагеря Ричарда, и Исачо делает вид, что согласен на освобождение Костанцы. Пульхерия представляет Ричарда Костанце, и, наконец, она раскрывает ей его личность. Убедившись в собственной гордости, она оставляет Ричарда и Костанцу одних, которые теперь уверяют друг друга в своей любви.

Третий акт

Тем временем Ричард покинул дворец с Костанцей, но их освобождение было уловкой: на них напали войска Исачо, и Костанца была вырвана у Ричарда и утащена обратно в город. Ричард планирует атаку с Оронте; оба заявляют о своём намерении покончить с городом и победить Исачо. Во дворце Костанца оплакивает своё несчастье и молит о смерти как о единственном выходе. Пульхерия говорит, что хочет вернуться к Ричарду в качестве заложницы, и Исачо не захочет видеть её смерть от руки Ричарда — невинность восторжествует. Костанца просит небеса о помощи. Исачо раскрывает глубину своей любви к Костанце и свою решимость завоевать её. Прибывает Берардо и требует капитуляции, но Исачо непокорен и настаивает на войне. Костанца просит Берардо пойти к Ричарду и передать ему её последнее прощание. Армия Ричарда атакует городскую стену и пробивает брешь. Появляется Исачо, он держит Костанцу и угрожает убить её, если атака не будет прекращена. Когда он собирается нанести удар, Оронте вмешивается со своими войсками, обезоруживает Исачо и побеждает. Берардо приносит Костанце весть о победе. Она выражает своё облегчение и радость; прибывает Оронте, чтобы подтвердить капитуляцию Исачо, и объявляет, что Ричард простил его. Пульхерия радуется своей любви к Оронте. После триумфального марша Ричард объединяет Оронте и Пульхерию и объявляет, что королевство принадлежит им. Он обещает Костанце свою любовь, а Пульхерии — свою дружбу. Все объединяются в ликующем хоре.

Музыка

undefined

«Ричард Первый» Генделя кажется идеальным в качестве праздничной оперы для коронации английского монарха не только из-за заглавного персонажа, но и в музыкальном воплощении, даже если изначально она не была сознательно задумана для этого. Опера начинается и заканчивается в традиционно королевской и героической тональности ре мажор[15][16], которая в остальном ограничена заглавным героем, чьё ариозо «Quanto tarda il caro bene» (Акт II, № 16) и две арии «A vendicarmi» (Акт II, № 19) и «Atterrato il muro cada» (Акт III, № 34) написаны в той же тональности. К этому добавляются хор «Alla vittoria» (35) и триумфальный марш (38) ближе к концу третьего акта — оба с участием труб, инструмента, который также традиционно считается королевским[17]. В остальном в партитуре также наблюдается заметный перевес мажорных тональностей, с только 12 номерами из 41 в миноре. Эта тональная структура придаёт опере в первую очередь праздничный и великолепный характер, в то время как более тёмные, трагические области души здесь освещаются реже[18].

Праздничный характер партитуры поддерживается красочной инструментовкой, которая в дополнение к обычному составу со струнным оркестром, гобоями и фаготом в отдельных номерах включает (до) трёх труб, валторны, блокфлейту, флейту-пикколо и, как абсолютную редкость, басовую поперечную флейту (№ 29); в первоначальной версии от мая 1727 года Гендель даже предусмотрел два шалюмо, которые он, однако, снова вычеркнул, потому что оба музыканта больше не были доступны в ноябре[11][17].

Первый акт значительно короче двух последующих, и уже Чарлз Берни, Уинтон Дин[18] и Фридрих Хризандер сходились во мнении, что третий акт особенно удачен[19].

Формально опера продумана и изобретательно оформлена[18], даже если есть только один дуэт (№ 24) в конце второго акта. Драматизм создаётся, среди прочего, целым рядом аккомпанированных речитативов, которые частично используются необычным образом. Так, уже первый аккомпанированный речитатив «Lascia, Berardo» (№ 1) в начале первого акта представляет собой картину морской бури и особенно блестяще оркестрован с дробью литавр; необычно также то, что не только один человек выражает свои чувства, но что это диалог между Костанцей, решившей покончить с собой, и Берардо[20][17]. Третий акт начинается с подчёркнуто драматической прелюдии соль минор с облигатными гобоями, которая переходит в короткий аккомпанированный речитатив для Ричарда «Perfido Isacio» (№ 25). После диалога между Ричардом и Оронте, который проходит в речитативах secco, Ричард снова разражается коротким аккомпанированным речитативом частично на те же слова: «All’assalto alle stragi alla vendetta…».
Формальное разнообразие также создаётся в общей сложности пятью, частично чрезвычайно короткими ариозо для Ричарда и Костанцы. При этом несколько раз ариозо следует непосредственно (то есть без предшествующего речитатива secco) за арией da capo, например, во втором акте арии da capo Костанцы «Caro, vieni a me» (15) предшествует ариозо Ричарда «Quanto tarda il caro bene» (16) (и после нескольких строк речитатива secco он поёт ещё одно короткое ариозо (17)). Ещё один пример — в третьем акте «All’orror delle procelle» Ричарда (28), за которым следует ариозо Костанцы «Morte, vieni» (29). Примечательно, что в упомянутых случаях пьесы для Ричарда и Костанцы (или наоборот) следуют друг за другом, что делает их особенно связанными друг с другом.
Из арий da capo некоторые не имеют вступительного ритурнеля, то есть плавно и несколько неожиданно примыкают к предшествующему речитативу. Это имеет место в первом акте в «Bella, teco non ho» Пульхерии (№ 6) и «Lascia la pace all’alma!» Костанцы (№ 7), а также в дуэте Ричарда и Костанцы «T’amo, sì!» (Акт II, № 24).

Партия Ричарда, написанная для Сенезино, состоит из шести арий da capo, трёх ариозо (№ 16, 17 и 34), двух аккомпанированных речитативов и дуэта с Костанцей. Он задуман как «сияющий герой без тёмных сторон»[21], поэтому почти все его номера написаны в мажорных тональностях, только короткий аккомпанированный речитатив «Perfido Isacio» в начале Акта III начинается в (соль) миноре и отражает драматическую ситуацию после того, как Костанца снова попала в руки Исачо и несколько верных Ричарду людей погибли. В рамках этого, казалось бы, несколько узкого спектра он, однако, нарисован как можно более разнообразно. В его первой арии «Cessata è la procella» (№ 5) его характер сначала кажется благородным и мягким, с помощью тональности си-бемоль мажор и волнообразных движений в оркестре, как и в вокальной партии. Настоящим концертным номером является ария-сравнение Ричарда «Agitato da fiere tempeste» (№ 8) в конце первого акта, в которой он выражает своё предвкушение встречи с Костанцей с помощью блестящих колоратур.
Более мягкая, любящая сторона его характера также находится в центре внимания во втором акте, уже в двух коротких ариозо «Quanto tarda il caro bene» (16), а также после нескольких строк речитатива secco «Sì, già vedo» (17). В арии da capo «Nube, che il sole adombra» (№ 21) Гендель выражает текст об «облаке, затемняющем солнце» в звуковой картине над бурдонными басами в довольно глухой тональности ми-бемоль мажор. Кульминацией партитуры можно считать длинный, блаженный дуэт ми мажор с Костанцей «T’amo, si» (№ 24) в конце второго акта. Как уже упоминалось, он не имеет оркестрового вступления, а Ричард начинает с ферматы на си первой октавы, то есть певец должен здесь выполнить messa di voce (крещендо и диминуэндо), которое может быть настолько длинным, насколько он захочет.
Как сияющий герой Ричард особенно проявляется в третьем акте. В сцене «O voi, che meco … All’orror delle procelle» (№ 27-28) он произносит речь перед своими солдатами; в то же время здесь выражается английское национальное чувство. Основная тональность торжественного и широко модулирующего аккомпанированного речитатива, как и частично головокружительной бравурной арии — до мажор, который Гендель использовал лишь изредка. Триумфальный блеск труб излучает «Atterrato il muro cada» (Акт III, № 34), которое, хотя и обозначено как ария, формально на самом деле является лишь ариозо[22]. Остальные номера Ричарда (19, 39) несколько бледны, и в случае с «O vendicarmi» (Акт II, № 19) Дин справедливо указал, что текст и музыка совершенно не подходят друг другу[23].

Костанца — настоящая примадонна[19] и, прежде всего, «самый убедительный персонаж в опере»[24]. У неё семь арий, два ариозо, два аккомпанированных речитатива, а также уже упомянутый дуэт с Ричардом. Шесть её номеров написаны в миноре, и, таким образом, половина всех минорных номеров. Это, вероятно, в определённой степени связано с особыми качествами Франчески Куццони, которая была особенно известна своей способностью выражать глубокие чувства, такие как страдание и меланхолия. Для этого у неё уже есть возможность в её выходной арии «Se perì l’amato bene» (№ 2), трагически окрашенной ларгетте до минор и в размере 3/4[24].
В третьем акте у Костанцы в сценах со 2 по 4 три самых глубоких произведения партитуры, в то же время здесь проявляется способность Генделя формировать более крупное осмысленное единство из в общей сложности пяти частично гетерогенных музыкальных номеров, а также речитативов. При этом три номера Костанцы (29, 31, 33) действуют как скобка. Начинается с ариозо «Morte, vieni» (29), которое необычно и очень оригинально инструментовано басовой поперечной флейтой, чей глухой звук, как и тональность фа минор, иллюстрирует тоску персонажа по смерти. Хотя пьеса обозначена как «ариозо», она имеет форму da capo, но очень короткая часть B хитроумно написана как аккомпанированный речитатив[25]. После дружеской беседы с Пульхерией, которая пытается успокоить Костанцу, та сначала поёт арию фа мажор «Quell’innocente afflitto core» (30) — пьеса изначально имела другой текст и необычный состав с двумя шалюмо в оркестре; в окончательной версии текст и состав (два гобоя) были изменены[26]. Непосредственно за этим следует молитва Костанцы «Alto immenso poter» (31) в форме аккомпанированного речитатива, причём тональность си-бемоль минор указывает на то, что настроение Костанцы ни в коем случае не улучшилось. После того как тиран Исачо пристаёт к Костанце с объяснением в «любви», а Берардо сообщает о приближении английской армии, Исачо бушует в арии da capo «Nel mondo e nell’abisso» (32). Только после ещё одной беседы с Берардо круг замыкается трогательным ларго Костанцы «Bacia per me la mano» (33), которое написано в той же тональности фа минор, что и вступительное ариозо № 29; короткие фигуры трелей в прозрачно нежном струнном аккомпанементе, вероятно, представляют собой поцелуи рук, о которых поётся в тексте. Следует подчеркнуть, что как начало, так и конец всего сценического комплекса подчёркиваются в эффекте крайним контрастом с предшествующими или последующими номерами (28 и 34), в которых Ричард должен петь героически-боевые и экстравертные всплески в блестящих тональностях до мажор и ре мажор[25].
Последняя ария Костанцы «Il volo così fido» (№ 36), с флейтой-пикколо в оркестре, — это грациозная и весёлая птичья ария и одно из самых эффектных произведений оперы[25].

У Пульхерии семь арий da capo и один аккомпанированный речитатив. Как и большинство партий, которые Гендель написал для Фаустины Бордони, она имеет лёгкий, живой и в данном случае симпатичный характер. Соответственно, большинство её арий — аллегро в мажорных тональностях с широкими возможностями продемонстрировать подвижный голос и технику певицы в игривых колоратурах и трелях. В качестве примера этого и как особенно привлекательные могут служить её первая ария «Vado per obbedirti» (№ 3) и «Ai guardi tuoi» во втором акте (№ 18), которые написаны в «светлых» тональностях ля мажор и ми мажор. Первую Чарлз Берни назвал «одним из самых красивых бравурных песнопений того времени»[27][19].
Единственный трагический момент Пульхерии — начинающийся в фа миноре аккомпанированный речитатив «Ah, padre! Ah, cielo!» (№ 13) во втором акте, где она испытывает угрызения совести после того, как её отец потребовал от неё представиться благородному Ричарду как «фальшивая невеста» — но поскольку она сразу же придумывает выход, её заботы мгновенно улетучиваются, и мрачное минорное настроение сменяется (возможно, слишком быстро) со следующим «Quel gelsomino» (№ 14) на обнадёживающий, весёлый фа мажор. Единственная ария Пульхерии в миноре — «L’aquila altera» (Акт II, № 23), но и это аллегро, которое обязано своим несколько более драматичным характером образу орла и его птенцов: она «полна гениального контрапункта, который создаёт огромную ритмическую энергию», и, по словам Дина, является «отличной концертной пьесой»[26].

Партию альта Оронте пел кастрат Антонио Бальди. Из его трёх арий вторая, «Dell’onor di giuste imprese» (№ 20), — это запоминающаяся и необычайно привлекательная для второстепенной роли героическая ария с валторнами в оркестре[26].
Тиран Исачо, которого пел Джузеппе Мария Боски, имеет только две арии, которые, как и большинство басовых арий Генделя, тщательно сочинены и довольно привлекательны. Обе написаны в минорных тональностях, что в данном случае следует отнести к негативному, злобному характеру Исачо. «Ti vedrò regnar» (Акт II, № 12) — это контрапунктически выдержанное в своего рода stile antico торжественное аллегро[24], в то время как яростное «Nel mondo e nell’abisso» (Акт III, № 32) представляет собой эффектную и «злую» противоположность ранее прозвучавшему «All’orror delle procelle» Ричарда (28) и, что характерно, написано в одноимённой тональности до минор.
Партия Берардо, изначально спетая басом Джованни Баттиста Пальмерини, — это лишь небольшая второстепенная роль с единственной, несколько бледной арией (№ 10)[26].

Джон Робертс нашёл в опере четыре заимствования мотивов из Harmonischer Gottes-Dienst Телемана, а в ариозо Костанцы «Se m’è contrario» (Акт II, № 9) — заимствование из La forza della virtù Рейнхарда Кайзера[17].

Оркестр

В оркестр входит флейта-пикколо, блокфлейта, басовая поперечная флейта, два гобоя, фагот, три трубы, две валторны, литавры, струнные, (виолончель, архилютня или теорба, 2 клавесина[28]).

Примечания

  1. ↑ Annette Kreutziger-Herr. Riccardo primo, Re d’Inghilterra (HWV 25) / Arnold Jacobshagen, Panja Mücke. — Laaber, 2009. — P. 188.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Bernd Baselt. Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke / Walter Eisen. — Leipzig : Deutscher Verlag für Musik, 1978. — Vol. 1. — P. 300 f..
  3. ↑ 1 2 Christopher Hogwood. Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. — Stuttgart/Weimar : Metzler Verlag, 1992. — P. 104–105.
  4. ↑ 1 2 Riccardo Primo. Дата обращения: 23 апреля 2026.
  5. ↑ Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006. — P. 65–70.
  6. ↑ 1 2 Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006. — P. 79.
  7. ↑ Dokumente zu Leben und Schaffen / Walter Eisen. — Leipzig : Deutscher Verlag für Musik, 1985. — Vol. 4. — P. 155.
  8. ↑ Dokumente zu Leben und Schaffen / Walter Eisen. — Leipzig : Deutscher Verlag für Musik, 1985. — Vol. 4. — P. 155–156.
  9. ↑ Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006. — P. 65.
  10. ↑ Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006. — P. 65–66.
  11. ↑ 1 2 3 Anthony Hicks. Riccardo Primo (Riccardo Primo, re d’Inghilterra (‘Richard I, King of England’)). Grove Music Online (1992/2002). Дата обращения: 23 апреля 2026.
  12. ↑ 1 2 Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006. — P. 67.
  13. ↑ Emilie Dahnk-Baroffio. Zur Quelle von Händels Riccardo Primo. — Göttingen, 1970. — P. 87 ff..
  14. ↑ John Merrill Knapp. The Autograph of Handel’s Riccardo primo. Studies in Renaissance and Baroque Music in Honor of Arthur Mendel / Robert Lewis Marshall. — Kassel : Bärenreiter-Verlag, 1974.
  15. ↑ Bernd Baselt. Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke / Walter Eisen. — Leipzig : Deutscher Verlag für Musik, 1978. — Vol. 1. — P. 287–300.
  16. ↑ Silke Leopold. Händel. Die Opern. — Kassel : Bärenreiter-Verlag, 2009. — P. 81.
  17. ↑ 1 2 3 4 Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006. — P. 78.
  18. ↑ 1 2 3 Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006. — P. 72.
  19. ↑ 1 2 3 Friedrich Chrysander. G. F. Händel. — Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1860. — Vol. 2. — P. 178 f..
  20. ↑ Silke Leopold. Händel. Die Opern. — Kassel : Bärenreiter-Verlag, 2009. — P. 47–48.
  21. ↑ Annette Kreutziger-Herr. Riccardo primo, Re d’Inghilterra (HWV 25) / Arnold Jacobshagen, Panja Mücke. — Laaber, 2009. — P. 189.
  22. ↑ Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006. — P. 72–73.
  23. ↑ Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006. — P. 73.
  24. ↑ 1 2 3 Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006. — P. 74.
  25. ↑ 1 2 3 Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006. — P. 75.
  26. ↑ 1 2 3 4 Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006. — P. 77.
  27. ↑ Charles Burney. A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. — London, 1789. — Vol. 4. — P. 327.
  28. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp. Handel’s Operas 1704–1726. — Woodbridge : The Boydell Press, 2009. — P. 34–35.

Литература

  • Bernd Baselt. Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke / Walter Eisen. — Leipzig : Deutscher Verlag für Musik, 1978. — Vol. 1.
  • Friedrich Chrysander. G. F. Händel. — Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1860. — Vol. 2.
  • Winton Dean. Handel’s Operas, 1726–1741. — London : Boydell & Brewer, 2006.
  • Christopher Hogwood. Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. — Frankfurt am Main/Leipzig : Insel Verlag, 2000.
  • Annette Kreutziger-Herr. Riccardo primo, Re d’Inghilterra (HWV 23) / Arnold Jacobshagen, Panja Mücke. — Laaber, 2009. — P. 184–191.
  • Paul Henry Lang. Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. — Basel : Bärenreiter-Verlag, 1979.
  • Silke Leopold. Händel. Die Opern. — Kassel : Bärenreiter-Verlag, 2009.
  • Albert Scheibler. Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. — Lohmar/Rheinland : Edition Köln, 1995.

Категории