АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Рецепция фильма «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота»

Рецепция фильма «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» имеет долгую и сложную историю. Ю. Г. Цивьян считает, что поезд братьев Люмьер и «его более поздние трансформации в истории кино следует считать самостоятельным ответвлением на том дереве железнодорожной мифологии, которое образуют символы поезда в их литературном, изобразительном, театральном, музыкальном и историко-бытовом воплощениях»[1].

Первое рецептивное впечатление

Попытки реконструировать характер воздействия ранних фильмов братьев Люмьер на неподготовленную, лишённую опыта восприятия кинематографа аудиторию упираются в проблему, связанную с тем, что не представляется возможным интроспективно оценить состояние сознания, впервые столкнувшегося с изображением в движении. Трудность состоит не только в интенсивности первого впечатления, на несколько порядков превышающей впечатляемость уже искушённого зрителя, но также в том, что наблюдатель, не затронутый кинематографом, значительно иначе считывает пространство движущегося изображения. Возможно, именно перцептивные отклонения от нормального восприятия пространства являются причиной «живучести» первого впечатления от кино в памяти очевидцев и структуре более поздних фильмов[1].

Для первых зрителей «Прибытие поезда…» стало потрясением, чему, по видимости, в большой степени обязаны своими первыми успехами и кинематограф в целом, и технология братьев Люмьер в частности. На существование такого потрясения указывают многочисленные синхронные отзывы и наличие множества ранних версий фильма. Вместе с тем не совсем ясно, что именно потрясло зрителей. Очевидный вариант ответа — новизна экранного зрелища — отпадает, так как это не был ни первый фильм вообще (см. «Выход рабочих с фабрики Люмьер в Лионе»), ни первый фильм Люмьеров, и, судя по всему, ни первый фильм, показанный на первом публичном сеансе 28 декабря 1895 года. К немногочисленным положительным свидетельствам того, что фильм «Прибытие поезда…» был показан на первом сеансе, относятся воспоминания Жоржа Мельеса, широко известные благодаря Жоржу Садулю, а также известный мемуар самого Луи Люмьера. Однако полагаться на эти воспоминания было бы неверно[2].

undefined

Имеется известное объявление с программой показа в Grand Café на бульваре Капуцинок. В программу было включено десять фильмов: «Выход рабочих с фабрики Люмьер», «Вольтижировка», «Ловля золотых рыбок», «Прибытие делегатов на фотографический конгресс в Лионе», «Кузнецы», «Политый поливальщик», «Завтрак ребёнка», «Прыжок через брезент», «Площадь Корделье в Лионе» и «Морское купание». «Прибытия поезда…» здесь нет, как и нет указания на дату показа, поэтому нет уверенности, что это программа первого сеанса (тем более, что сохранились и другие объявления). Тем не менее современные исследователи склоняются к тому, что данная программа относится к сеансу 28 декабря[2]. Тот факт, что «Прибытие поезда…» продолжают упорно относить к первому сеансу, видимо, также указывает на его исключительную важность и подчёркивает впечатление, произведённое им. На этот счёт существует объяснение, состоящее в том, что зрители опасались, будто поезд въедет в зал и задавит их, отчего они в шоке вскакивали с мест и, возможно, даже предупреждали других. В более эмоционально «слабой» версии они «инстинктивно отодвигаются назад»[3] или, по крайней мере, «нервно двигали стульями»[4]. Фильм упоминается в статье Максима Горького (опубликована под псевдонимом «M. Pacatus»), посвящённой первым киносеансам, организованным Шарлем Омоном на Нижегородской ярмарке:

И вдруг что-то щёлкает, всё исчезает, и на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока[5].

То, что такая реакция существовала, не вызывает сомнений: помимо процитированных, имеется множество других независимых синхронных свидетельств и ранних мемуаров такого рода. Однако возникает вопрос о том, могли ли зрители в действительности ощущать поезд как создающий непосредственную угрозу их жизни. Такая реакция была невозможна в силу своей противоречивости: камера расположена на перроне, который во всех трёх версиях фильма занимает практически всю нижнюю часть кадра, надёжно прикрывая зрителя от поезда, поэтому идентификация со съёмочной точкой означала бы полную безопасность. Если такой идентификации нет, поезд не может ощущаться как находящийся в одном пространстве со зрителем, и, следовательно, он не может представлять реально переживаемой угрозы. Можно добавить, что авторы современного исследования восприятия фильмов испытуемыми, прежде никогда не видевшими ни кино, ни телевидения, «не нашли случаев, когда зрители принимали киноклип за реальность»[6].

Однако если шок был, причиной шока должно быть нечто другое, отличающее этот фильм от остальных фильмов Люмьера. Такое отличие состояло в том, что паровоз не просто приближался (медленно и ненамного приближались также рабочие в «Выходе рабочих с фабрики»), а приближался быстро и резко: за примерно семь секунд его размеры на экране увеличились более, чем в пять раз. А площадь возросла более, чем двадцатипятикратно. В европейской живописи и вслед за ней в фотографии была давняя традиция рецепции меньших по размерам изображений как более отдалённых — но только в статике. Изменение размеров плоских изображений, означающее приближение или удаление, ранее в культуре не встречалось. Этим культурным шоком можно объяснить реакцию первых зрителей[1].

Важность изменения размера отмечал также Ю. Г. Цивьян: «Докинематографическое сознание было практически незнакомо с таким градиентом двухмерного отображения глубины, как движение по оси взгляда. Очевидцы особенно подчеркивали деталь, которая сегодня может показаться тривиальной „По мере того, как паровоз приближается, он все растет и растет“»[7]. В статье С. М. Волконского (1914) мы находим указание на особую выигрышность для кинематографа «всего, что связано с движением в перспективе, с увеличением и уменьшением, <…> как кавалерийская атака, поезд железной дороги»[8]. Там же Волконский предложил формулировку, которая на фоне более поздней фетишизации крупного плана звучит неожиданно: «Даль и человек в дали — вот то единственное, что дает экран». Эта оценка, будучи одной из последних по времени констатаций такого рода, примыкает к эпохе 1890-х — 1900-х годов, для которой «главную прелесть кино составляла особая геометрия экранного пространства». Для нас пространство киноизображения, если оно не деформировано специальной и воспроизведено в нормальном диапазоне фокусного расстояния, по своим геометрическим свойствам не противоречит данным обыденного опыта. Это согласуется с исследованиями по психологии зрения, которые показали полное соответствие фото- и киноизображений двухмерному сетчаточному[9]. Тем не менее неподготовленного зрителя более всего поражала именно «неестественность» пространственного строения фильма. В частности, зрители считали «неправильной» экранную перспективу[1].

Исчезновение паровоза

С исчезновением головной части состава за левой кромкой кадра замешательство зрителя переходило в новую фазу. Публике нужно было разрешить геометрический парадокс — куда исчез паровоз? Понимание экранной плоскости наделяет её свойствами условной границы: локомотив, прошедший «сквозь» экран, зритель мысленно помещает в топологически двойственное пространство, которое ощущается одновременно у себя «за спиной» и перед нами, в пред-экранном пространстве (сигнал о том, что позиция зрителя и поле зрения камеры совпадают не полностью). Первые зрители, не приученные к структурному маневрированию между диспаратными точками зрения, убедившись, что поезд миновал, был склонен трактовать экран как мембрану, непроницаемую для объемных тел[10].

Воспринимающее сознание стремилось по-своему логизировать исчезновение поезда. Сохранившиеся отчеты позволяют реконструировать два типа логизации[10].

Первый тип — своеобразное искривление пространства кадра, зафиксированное в мемуарном свидетельстве Л. Р. Когана: «…вдали показывается поезд, идущий с большой скоростью прямо на зрительный зал. В публике невольное движение, возглас испуга, потом — смех: паровоз и вагоны скользнули куда-то в сторону?». Когда изображение лишилось такого градиента глубины как стремительно надвигающееся тело, восприятие от гипертрофии глубины перешло в стадию её недооценки. Гармошка перцептивного пространства вошла в обратную фазу, в которой два реальных измерения преобладают над иллюзорным третьим. В действительности поезд движется строго по диагонали; для первых зрителей в фазе вытянутого пространства он несется «прямо на зал», что соответствует переоценке глубины, а в фазе плоского — стремится к направлению, параллельному плоскости экрана. Такая, скользящая по параболе, кривизна движения могла семантизироваться как неожиданный поворот. Аналогичный эффект наблюдается также в фильме Люмьеров «Улица в Лионе» (1895), где вместо поезда по диагонали надвигался экипаж. Очевидец писал: «Один из экипажей несся прямо на нас, влекомый галопирующими лошадьми. Сидящая возле меня женщина оказалась под таким впечатлением, что мгновенно вскочила … и уже не садилась, пока экипаж не повернул и не исчез»[11]. По мере приближения к экрану пространство уплотняется, принуждая объекты не только изменить траекторию, но также выглядеть более плоскими, чем в глубине. Отсюда — табу на первый план в некомических жанрах раннего кино, поскольку для зрителей тех лет тело не проникало сквозь экран всем своим объёмом, а, внезапно утратив глубину, расползалось по плоскости[10].

Второй тип осмысления пространственной неувязки с поездом обусловлен иной психологией экрана, склонной рассматривать его не как непреодолимую плоскость, а как провал в никуда, поглощающий приблизившиеся к нему тела. Об «Улице в Лионе» М. Горький писал: «Экипажи едут из её [картины] перспективы прямо на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите»[12]. В этой фазе описание совпадает с впечатлением французского журналиста, приведенным ранее, однако в финальной расходится с ним: у Горького отсутствует мнимый «поворот» экипажа. Вместо этого подчеркивается момент немотивированного исчезновения объектов: «все движется, живёт, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с нею»[13]. В корреспонденциях Горького описание практически всех фильмов сопровождается перечнем таких исчезновений: судя по всему, экран как своеобразная зона небытия, непреодолимая для персонажей и как бы аннулирующая их, поразила его более всего[10].

Ощущение, что заэкранный мир внезапно «обрывается» в темноту зала, смыкалось для публики Люмьеров с однотипным ему ощущением, вызванным отсутствием временной границы. Первые фильмы были одинаковой длины — 17 м (≈50 секунд), что обуславливалось вместимостью люмьеровского аппарата. Люмьеры могли рассчитать начало снимаемого события, однако на чем фильм оборвется, не всегда могли предусмотреть. В этом отношении «Прибытие поезда…» — фильм с ясно обозначенным началом, но без обозначенного конца[14]. Публике Люмьера подобные обрывающиеся концовки казались аномалией, причем Горький, обращая особое внимание на исчезновение объектов на первом плане («локомотив бесшумно исчезает»; встречающие выходят на первый план «и исчезают» и т. д.), по-видимому, не делал разницы между ним и исчезновением с экрана всей картины: «…из вагонов молча выходят серые фигуры, беззвучно здороваются, беззвучно смеются, неслышно ходят, бегают, суетятся, волнуются … и исчезают. Вот новая картина»[15]. Более отчетливо такое ощущение прописано в другой корреспонденции: «Перед вами кипит странная жизнь, настоящая, живая <…> И вдруг она исчезает. Перед глазами просто кусок белого полотна в широкой чёрной раме, и кажется, что на нем не было ничего <…> Становится как-то неопределенно жутко»[16].

Открытость границы одновременно по двум семиотическим параметрам — пространственному (зияющий проем экрана) и временному (немаркированный конец), налагаясь, способствовали впечатлению бесследно («кусок белого полотна») поглощенного экраном поезда, а потом и вокзала — переживание эсхатологического характера[10].

Некоторые наблюдатели реагировали на незавершенность «Прибытия поезда…» иначе. Фильм обрывается на полужесте: пассажир, сойдя с поезда, обернулся и протягивает руку, чтобы помочь сойти невидимому нам спутнику. Большинство газетных и мемуарных изложений показывает явное стремление придать фильму форму законченного произведения. Обозреватели дописывают фильм, заменяя непривычную и повисающую концовку финалом по принципу кольцевой композиции «прибытие-отбытие». В парижском репортаже В. Яковлева-Павловского финал «Прибытия поезда…» описан так: «…но вот все уселись: по знаку кондуктора поезд опять двинулся вперед, и невольно страшно становится, как бы он нас не раздавил»[17]. Здесь можно наблюдать работу того же психологического механизма, что в случае с мнимым поворотом поезда перед экраном. Это — гипернормализация исходного произведения, аномалии временно-пространственного континуума которого плохо укладывались в сознании зрителя[10].

«Прибытие поезда» как архетип

undefined

Кампания, развернутая братьями Люмьер в целях коммерческой эксплуатации собственного изобретения ставила определённую цель — воспользоваться фактором новизны, поэтому стратегия производства и показа фильмов была ориентирована не на разнообразие сюжетов, а на максимальный географический охват. Для братьев Люмьер эталонным был зритель, ещё не знакомый с кинематографом, поэтому для первого впечатления наиболее всего подходила апробированная программа. Сеть передвижных установок была свернута лишь тогда, когда основная часть населения Европы, Азии, Северной Африки и Америки получила представление о кинематографе в связи с фабричными рабочими, поездами, играющими детьми и др. Тотальная инъекция однотипных сюжетов имела свои последствия: с одной стороны, возникла потребность в смене поэтики (в результате — возникновение Pathé, «Стар фильма» и других фирм), с другой, в более поздний период — стремление кинематографистов и публики возродить полузабытое ощущение, которое было испытано на первом сеансе[10].

В свою очередь, как следствие усталости уже от феерий Ж. Мельеса и его эпигонов, бурлеска А. Дида к началу 1910-х годов появлялась ностальгия по «золотому веку» Люмьеров. В первом номере журнала «Сине-Фоно» от 1907 года редакция так сформулировала данное ощущение:

Приблизительно 15 лет тому назад были впервые демонстрированы световые картины и впечатление от них было так велико, что каждый как о каком-то поразившем его чуде вспоминает о том времени, когда он в первый раз в жизни увидел на белом полотне мчащийся на всех парах поезд.

Такие суждения, которых было много, не оставались голословными. В 1910-е годы среди кинематографистов складывалась система предпочтений, в начале 1920-х годов возведения в эстетический культ сторонниками фотогении. Один из рекомендательных списков среди множества совпадающих с ним:

Движение волн, автомобиля, аэроплана, бегущей лошади выходят на полотне в кинематографе, а танец не выходит. Он становится ватным и кукольным, на него неприятно смотреть <…> Всего неоспоримое он передает движения механические: как едет поезд, как автомобиль, как летит птица, как течет вода, как наклоняется от ветра дерево, как бежит лошадь, собака и как бежит человек <…> Идет полк солдат — и это хорошо выходит в кинематографе. Парады, шествия, толпа — везде, где отдельные люди, так сказать, «омашиниваются», растворяясь в общем движении, — хорошо выходят. Но отдельный человек, если он не бежит, не заряжает пушку, не шьет на машине, не распиливает дерево и т. д. — не выходит. Если снять, как плавает в воде человек, то это выйдет. Но если снять, как он идет по улице, думая о своем, <…> выйдет идущий мешок.

Данные сюжеты хотя предписывались самой «природе кино», напоминают набор картин, из которых были составлены первые программы братьев Люмьер. И позднее в истории кино встречаются однотипные построения, которые представляется правильным расценивать не как универсалии языка кино, заново изобретаемые для каждого фильма, но как трансформации предметно-пространственных ситуаций, которые восходят к началу истории кино и являются своего рода её эмбриональной памятью. Например, Вяч. Вс. Иванов указал на постоянство в киноистории такого «образа-знака» как пух, летящий из разорванной подушки (в значении оргии или экстаза), встречающегося у Ч. Чаплина, Л. Бунюэля, Ж. Виго, Лоурела, Харди, Феллини и других. Однако, если пополнить этот ряд ранним фильмом Люмьера «Битва подушками», в котором взбитый в воздух пух является центральным и единственным сюжетом, то диаграмма заимствований приобретет вид не пучка или цепочки, а дерева с единым стволом. Ю. Г. Цивьян отмечает, что такие же деревья можно построить практически для всех люмьеровских сюжетов, среди них самое разветвленное — для «Прибытия поезда…»[1].

Символизация подвижного пространства — черта, которая определила ход восприятия первого киносеанса. Хотя с накоплением перцептивного опыта она утрачивает доминирующее положение, в памяти зрителя начала XX века первый киносеанс отпечатался именно как острое смысловое переживание. В силу их повсеместности и практически рефлекторного единообразия эмоционального отклика на них, фильмы, подобные «Прибытию поезда…», стали кодирующим элементом в общей памяти целого поколения зрителей[1].

В России

«Анна Каренина» (1914)

В случае фильма «Анна Каренина» (1914, реж. В. Гардин) можно говорить не об умышленной реминисценции, а о формообразующей силе первого впечатления от кинематографа. Для поколения 1910-х годов это впечатление (чаще всего детское) имеет определённый источник — комплекс мотивов, представленных программой братьев Люмьер и воспроизведенных без существенных изменений в продукции операторов, нанятых Люмьерами[1].

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Цивьян, 1987.
  2. ↑ 1 2 Филиппов С. А. Чем страшен паровоз? Миф о «Прибытии поезда на вокзал Ля-Сьота» // Артикульт. 2017. № 1(25). С. 67-72.
  3. ↑ Даниловъ Ф. А. Волшебный фонарь. Устройство его и способъ употребленiя. — Москва: Типографiя Т-ва И. Д. Сытина, 1897. С. 115.
  4. ↑ Горький М. [Синематограф Люмьера] // История отечественного кино. Хрестоматия. — Москва: Канон+, 2011. — С. 18.
  5. ↑ «Нижегородский листок», 1896, 4 (16) июля, № 182, с. 31.
  6. ↑ Schwan S., Ildirar S. Watching Film for the First Time: How Adult Viewers Interpret Perceptual Discontinuities in Film // Psychological Science. Vol. 21(7), 2010. Pp. 973.
  7. ↑ Цивьян Ю. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896—1930. — Рига: Зинатне, 1991. С. 172.
  8. ↑ Речь, 1914, 2 апреля.
  9. ↑ Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980, с. 43; Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960, с. 10ff.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Цивьян Ю. Г. Рецепция подвижного пространства // Он же. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России. 1896—1930. Рига, 1991. С. 165—185.
  11. ↑ Les Annales, 1896, 28 avril.
  12. ↑ Нижегородский листок, 1896, 4 июля, № 182, с. 3.
  13. ↑ Нижегородский листок, 1896, 4 июля, № 182, с. 3.
  14. ↑ Deutelbaum M. Structural Patterning in the Lumiere Films. — Film Before Griffith. Berkeley, 1983, p. 306.
  15. ↑ Нижегородский листок, 1896, 4 июля, № 182, с. 3.
  16. ↑ Горький М. С Всероссийской выставки. Синематограф Люмьера. — Одесские новости, 1896, 6 июля, 3681, с. 2.
  17. ↑ Новое время, 29 января (10 февраля), 1896.

Литература

  • Цивьян Ю. Г. К символике поезда в раннем кино // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 754. Т. 21 (Труды по знаковым системам). — 1987. — С. 119–134.

Категории

© Правообладателем данного материала является АНО «Интернет-энциклопедия «РУВИКИ».
Использование данного материала на других сайтах возможно только с согласия АНО «Интернет-энциклопедия «РУВИКИ».