Нео-боп

Нео-боп включает элементы бибопа, пост-бопа, хард-бопа и модального джаза. Поскольку как «нео-боп», так и «пост-боп» обозначают эклектические сочетания стилей эпохи бибопа и пост-бопа, точные различия между ними с академической точки зрения не определены.

В США Уинтон Марсалис и группа «The Young Lions», например, ассоциируются как с нео-бопом, так и с пост-бопом. Нео-боп был принят также многими известными джазовыми музыкантами, которые либо воздерживались от авангардных и фьюжн-движений, либо вернулись к более традиционным стилям после экспериментов с ними.

Возвращение к традиционным стилям вызвало как похвалу, так и критику за чрезмерную зависимость от прошлого. Тем не менее, движение получило одобрение журнала Time и других изданий, приветствовавших возвращение более доступных форм джаза.

Некоторые музыканты бибопа и пост-бопа скептически относились к авангардным экспериментам 1960-х годов и отвергали электронное и поп-влияние джаз-фьюжна. Наиболее значимой фигурой среди них был барабанщик Арт Блейки, чей коллектив Jazz Messengers стал стилистическим инкубатором для молодых единомышленников. Барабанщица Синди Блэкман отмечала, что именно Блейки не позволил джазу быть полностью вытесненным фьюжном в 1970-х годах. Многие молодые музыканты, составившие ядро неотрадиционалистов «Young Lions», включая Уинтона Марсалиса, были выпускниками Jazz Messengers.

Альберт Мюррей в своей книге 1976 года Stomping the Blues утверждал, что истинный джаз основан на трёх элементах: свинге, блюзовой тональности и акустическом звучании. Его идеи повлияли на Стэнли Крауча, который вместе с Марсалисом стал активным сторонником фундаментальных элементов джаза, определённых Мюрреем. Крауч также утверждал, что многие инструменты авангарда и фьюжна используются для маскировки лени или отсутствия музыкальности. Крауч писал: «Мы должны смеяться над теми, кто выдвигает художественные претензии в пользу фьюжна». В 1987 году Мюррей, Крауч и Марсалис основали программу Jazz at Lincoln Center в Нью-Йорке, где Крауч и Марсалис стали художественными руководителями. JALC впоследствии стал одним из главных институциональных центров неотрадиционалистского движения.

Уинтон Марсалис, сын джазового пианиста Эллиса Марсалиса, появился на джазовой сцене около 1980 года и черпал свои главные влияния в музыке свинга и бопа, от трубача Фэтса Наварро до Кенни Дорэма. Его альбом Wynton Marsalis (1982) на лейбле Columbia был, по мнению Los Angeles Times, назван «точкой рождения ренессанса ре-бопа». Ключевое отличие нео-бопа от его предшественников заключалось в академических корнях движения и отказе от «иконоборческого» и бунтарского образа жизни эпохи бопа. Марсалис, напротив, утверждал, что джаз может достичь статуса «высокого искусства» и быть сопоставимым с классической музыкой, а не с рок-музыкой.

В то время как его предшественники двух предыдущих десятилетий добились финансового успеха в жанре фьюжн, приверженность Марсалиса традиционному определению «джаза» нашла отклик у музыкантов его поколения, среди которых Теренс Бланшар, Дональд Харрисон, Уоллес Рони, Кевин Юбэнкс, Стэнли Джордан, Кенни Киркланд и Джефф «Тэйн» Уоттс. Позднее Марсалис основал Jazz at Lincoln Center для продвижения джазовых концертов, а другие «Young Lions» стали ведущими джазовыми музыкантами, среди которых Кристиан Макбрайд, Маркус Робертс и Рой Харгроув^[1].

С возрождением хард-бопа как мейнстрим-джаза в 1990-х годах нео-боп начал формироваться как самостоятельный поджанр джаза. По мнению критика Скотта Янова, этот новый поджанр остался частью более широкой категории стрейт-эхаэд-джаза, но уже не «перерабатывал прошлое», как утверждали некоторые. В то же время нео-боп критиковали за отсутствие инноваций, характерных для пионеров бибопа 1940—1950-х годов, и за излишнюю зависимость от коммерческого успеха продаж CD.