Ленинградские маркисты

Происхождение выражения «ленинградские маркисты» (или «маркисты») относится к середине 1930-х годов и связано с заметным влиянием французских импрессионистов и постимпрессионистов на творчество ленинградских живописцев и графиков, главным образом в жанре камерного ленинградского городского пейзажа и в меньшей степени в других жанрах.

Имя одного из современных французских художников — Альбера Марке — стало для них «своего рода опознавательным знаком», «игрой в авторитеты», характерной вообще для 1930-х годов с их разного рода «культами личности»^[5].

Заметное влияние и даже подражание французскому мастеру отмечались не только художественным сообществом, прессой и специалистами, но и признавалось самими «маркистами». «Мы оба любим Марке и исходим от него», — писал Н. Лапшин о себе и А. Ведерникове в «Автобиографии» 1941 года^[6].

Это послужило основанием объединить круг художников, избравших для себя творческим ориентиром А. Марке и французскую живопись. Термин — «ленинградские маркисты» прочно закрепился за ними и используется в публицистике и научной литературе^[4] «Иногда шутя, иногда с оттенком завистливого недоброжелательства, — писал в 2005 году Л. В. Мочалов, — их называли „ленинградскими парижанами“, или „маркистами“ (от Марке). Они не обижались, не протестовали»^[2].

Помимо упомянутых выше искусствоведов А. Дмитренко, Р. Бахтиярова, Л. Мочалова, А. Струковой, термин «маркисты» использовали в своих трудах А. Слудняков^[7], Е. Логвинова^[8], А. Докучаева^[9], А. И. Морозов^[10], И. Н. Карасик^[11] и другие.

Так, в связи с выставкой «Живопись ленинградских художников 1920—30-х годов» 2001 года в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве читаем: «Насмешливая кличка „маркисты“, присвоенная „круговцам“ прессой, прочно прилепилась к художникам, в чём значительную роль играло сходство сюжета — городские набережные большой реки, и жанра — камерный станковизм. Несомненно, многое было схожим и в подходе к изображению натуры — обобщённость цветового пятна, лаконизм формы»^[12] Как «об осознанном маркизме» Н. Лапшина, А. Ведерникова и некоторых других ленинградских художников в 1930-е годы пишет и И. Н. Карасик^[11].

Л. Мочалов напротив отмечает шуточный, ироничный характер использования выражения «маркисты». По его словам, «пёстрая суета улиц, импровизирующих мимолётную прелесть незатейливых сценок, что так притягивала импрессионистов, — наших художников не увлекает. Хотя они великолепно знают (и любят!) французов (шутя их даже именуют „ленинградскими маркистами“). Но для них моменты быстротекущей жизни — не столько эмоциональные озарения, сколько лирические раздумья, настраивающие на тихую созерцательность. А сами мотивы подразумевают особое — неторопливое — течение времени»^[13].

Л. Мочалов в упомянутой статье «В поисках третьего пути» (2009) пишет, что «маркистами» «именовали» Н. Лапшина, В. Гринберга, А. Ведерникова^[13]. В числе «ленинградских маркистов» исследователи называют также А. Русакова, А. Почтенного, позднего В. Пакулина.

А. Струкова причисляет к этому кругу также А. Карева, Б. Ермолаева, Н. Емельянова, А. Пахомова, Н. Тырсу, А. Успенского, Я. Шура, братьев В. Прошкина и А. Прошкина. Мастеров ленинградской пейзажной школы 1930-х годов, — пишет А. Струкова, — постоянно сравнивали с их французскими современниками, главным образом с Матиссом и А. Марке. Нередко эти параллели приобретали ироническую окраску. Их называли «„петербургскими парижанами“». «У нас есть такое выражение: художник французит…,» — приводит автор запись из блокадного дневника А. П. Остроумовой-Лебедевой^[3].

По мнению А. Струковой, в 1930-е годы часть бывших круговцев обращаются к «камерному» жанру пейзажа не только по причине своей невостребованности в области монументальной живописи, «но скорее подчиняясь изменившейся атмосфере времени»^[14].

На другой аспект интереса к французскому искусству у ленинградских художников обращает внимание А. Докучаева. «Характерно, — пишет она, — что одной из главных причин неослабевающего внимания российских мастеров к формально-техническим совершенствам французской живописи было не вполне осознанное ощущение, что за этими внешними свойствами стоит нечто необычайно значимое для искусства: особое самосознание и самоощущение художника, что позволяло ему быть свободным не только в общении с материалом, но и в осмыслении вдохновляющих его искусство идей»^[15].

Известно, что летом 1934 года А. Марке с женой посетил Ленинград, где встречался и с художниками — поклонниками своего творчества. О впечатлениях от этих встреч есть разные суждения.

. Его жена написала позже В. Гринбергу, одному из «маркистов», лишь нейтрально-теплые слова благодарности за гостеприимство^[16].

Ленинградские маркисты никогда не представляли собой формальной группы, если не считать членства некоторых из них в объединении «Круг художников», существовавшем в 1926—1932 годах. После 1932 года они были членами ЛОССХ и принимали участие в основных ленинградских выставках. В войну и блокаду судьба большинства из них сложилась трагично, погибли ведущие представители этого круга художников Н. Лапшин, В. Гринберг, А. Карев, Н. Тырса, А. Успенский.

Художники предпочитали панорамные виды Ленинграда, с деловитыми буксирами и тяжёлыми баржами на Неве, чаще всего с пустынным набережным и проспектам, как бы оставляя зрителя наедине с городом. По мнению А. Струковой, в 1930-е годы ленинградские «маркисты» составляли особый круг, «где „верность“ французской живописи культивировалась и сознательно или подсознательно противопоставлялась диктату социалистического реализма»^[17].

По мнению Л. Мочалова, для маркистов была характерной творческая переработка импрессионистических и постимпрессионистических традиций, развивавших широту цветотонального видения и искусство обобщения главных пейзажных планов^[18]. Широкие перспективы Ленинграда, простор невских набережных, туманная атмосфера, неяркий свет определяют своеобразие ленинградского лирического пейзажа, его сдержанную красоту, основанную на изысканной игре полутонов, и подсказывают художникам выбор характерных решений.

«Несомненно, — отмечала в 2001 году А. Чудецкая в статье к каталогу выставки „На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций в ГМИИ имени А. С. Пушкина“, — многое было схожим и в подходе к изображению натуры: обобщённость цветового пятна, пластический лаконизм. Однако, когда начинаешь внимательно анализировать пейзажи „маркистов“, сравнивая их камерные пейзажи с артистической живописью знаменитого фовиста, видно, насколько ближе они к традиции отечественного искусства, к образам Ленинграда — Санкт-Петербурга, созданным М. В. Добужинским и А. П. Остроумовой-Лебедевой, нежели к образному строю фовизма»^[19].

К числу характерных и наиболее известных работ ленинградских маркистов относятся «Мойка» (1934, ГРМ), «Нева. Первый снег» (1934, ГРМ), «Переход через Неву» (1935, ГРМ), «Синий мост» (1937, ГРМ) Н. Ф. Лапшина,^[20] «Вид на Невку» (1934, ГРМ), «Тучков мост» (1935, ГРМ), «Канал Грибоедова зимой» (1938) А. С. Ведерникова,^[21] «Нева. Петропавловская крепость» (1935, ГРМ), «Мойка у Синего моста» (1936), «Сад трудящихся» (1936) В. А. Гринберга, «Лето» (1935, ГРМ) Н. А. Тырсы, «Зимний вечер» (1938, ГРМ) А. И. Русакова, «Стрелка Васильевского острова» (1930-е, ГРМ), «Дворцовая набережная» (1930-е, ГРМ)^[22], А. П. Почтенного и другие.

Начиная со вступительной статьи к каталогу Первой выставки ленинградских художников 1935 года критика с неизменным вниманием относилась к творчеству ведущих ленинградских «маркистов», признавая за ними особый вклад в развитие лирического городского пейзажа 1930—1940-х годов. Так, Н. Э. Радлов в обзорной статье о «Первой выставке ленинградских художников» среди прочих её участников упоминает Н. А. Тырсу, В. В. Лебедева, Н. Ф. Лапшина, В. А. Гринберга, А. А. Успенского в числе «своеобразной группы живописцев, лирическое искусство которых, может быть, ещё несколько замкнутое в рамках кабинетных переживаний, не только обладает большими формальными ценностями, но отвечает естественному стремлению к поэтизации окружающего нас мира». «Их искусство, — писал Радлов, — занимает в нашей живописи то же место, что и лирическая поэзия в кругу литературных произведений»^[23]. Н. Радлов говорит не о жанрах (слово «пейзаж» в статье им не употребляется ни разу), а о более общих и универсальных вещах — о лирическом искусстве как неотъемлемой части ленинградской живописи, о естественном стремлении художника к поэтизации окружающего мира. Употреблённое им в статье образное сравнение с лирической поэзией «в кругу литературных произведений» — один из первых известных опытов определения места лирического искусства «маркистов» в кругу ленинградской живописи 1930-х годов.

Интерес к наследию художников этого круга вновь возникает в середине 1970-х годов. К этому времени относятся и первые попытки представить их творчество как некое общее значительное явление в ленинградской пейзажной живописи 1930-х годов. Такой подход имел основание, однако не нашёл поддержки у ведущих специалистов прежде всего в силу необоснованного противопоставления творчества «маркистов» другим мастерам пейзажной живописи и преувеличенной оценки их роли в развитии ленинградского изобразительного искусства. Поэтому осторожное предложение Л. В. Мочалова в 1976 году рассматривать творчество маркистов как «ленинградскую пейзажную школу» в отрыве от прочих мастеров ленинградской пейзажной живописи предвоенного и послевоенного периода^[24] не встретили понимания.

Так, на неправильность сводить понятие «ленинградского пейзажа» к изображению города и к творчеству художников, тяготевших к этой теме в 1930-е годы, тогда же указывали В. А. Гусев и В. А. Леняшин в статье «Искусство Ленинграда» (журнал «Художник», 1977, № 4) в связи с большой ретроспективной выставкой «Изобразительное искусство Ленинграда» в Москве. По их мнению, о ленинградском пейзаже мы говорим «не только тогда, когда видим на полотне черты города-музея, когда узнаём великолепную строгость проспектов, спокойную гладь Невы, бережно несущей отражение бесценных памятников, и словно прислушиваемся к негромкой мелодии белых ночей. Но и в тех случаях, когда воплощается контакт с чистой природой, как в пейзажах П. Т. Фомина, И. Г. Савенко, В. Ф. Загонека, Ф. И. Смирнова. Разные это художники, различны излюбленные ими мотивы и способы выражения. Но объединяет их Ленинград, город, в котором формировался их талант»^[25].

В дальнейшем Л. В. Мочалов к выражению «ленинградская школа пейзажной живописи» применительно к творчеству «маркистов» не обращался. Значительно позднее он стал причислять их к так называемому «третьему пути» в ленинградском искусстве — выдвинутой им оригинальной теории, в которой первые два «пути» по мнению автора занимали официальное искусство и андеграунд^[26].

В 1977 году в журнале «Художник» В. А. Гусев и В. А. Леняшин писали: «Встречались и встречаются попытки закрепить понятие „ленинградская школа“ за каким-то, пусть очень важным, но всё же фрагментом творчества ленинградских художников — то за живописью мастеров „Круга“, то за скульптурой А. Матвеева и его последователей, то за ленинградской книжной иллюстрацией. Это действительно непререкаемые ценности. И всё-таки „ленинградское искусство“ — понятие более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. В нём сливаются мощная, набатная гражданственность, острая публицистика и тихий лиризм, решения сложные, порой экспериментальные и ясные, традиционные. В этом понятии — единство художников разных поколений. Это тесная преемственность, неуклонное движение вперёд. Движение неторопливое, неспешное, но уверенное, основанное на высоком понимании искусства»^[27].

В конце 1980-х свои сомнения в правомерности объединять творчество маркистов понятием «ленинградская школа 1930-х годов» высказал известный искусствовед М. Ю. Герман: «Ленинградский пейзаж Русакова 1930-х годов, — писал он, — казалось бы, естественным образом вписывается не только в искания и лучшие находки „Круга“, но и в то художественное явление, которое скорее по традиции, нежели с аргументированным основанием, называют „ленинградской школой“. Об этой проблеме следует сказать особо. Рядом с Русаковым и одновременно с ним работают превосходные тонкие мастера пейзажа, тесно связанные с ленинградской темой, часто обращающиеся к близким мотивам и даже близким сюжетам, мастера, испытавшие почти те же влияния, прошедшие схожую школу, художники, отмеченные близостью к интеллигентной, хорошего вкуса, сдержанной до аскетизма „петербургской традиции“. Об этой традиции, даже о самом её существовании много спорили, но игнорировать её существование бессмысленно — сами споры свидетельствуют о том, что предмет для них существует. В это понятие входят и комплекс мотивов, облагороженный спецификой строгого петербургского зодчества и сдержанностью северной природы, и мирискуснические тенденции, и некая сдержанность, традиционно противопоставляемая московской колористической щедрости. Можно ли, исходя из сказанного, говорить о „ленинградской школе“ 1930-х годов? Как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями — едва ли. Художники, о которых идёт речь, — Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский и другие, — не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, „омывавшей“, так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их. Конечно, интерес к традиции новой французской школы, немногословие при внутренней насыщенности, культура неизменно сдержанного колорита — это было у многих из них. Разумеется, можно отыскать прямую близость мотивов, скажем, у Русакова и Ведерникова, даже почувствовать у обоих реминисценции Марке, но впечатление это будет совершенно поверхностным и останется скорее в области схожих сюжетов и степени лаконизма»^[28].

Наиболее полным исследованием творчества ленинградских маркистов является книга А. И. Струковой «Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы», вышедшая в 2011 году. В ней в строгих рамках хронологических границ на большом фактическом материале рассматривается творчество ленинградских художников — последователей А. Марке, которых автор относит к ленинградской пейзажной живописи 1930—1940-х годов^[29].