Звук в произведениях О. Ф. Берггольц

Формирование уникальной звуковой поэтики Ольги Берггольц, где слуховое восприятие стало ключевым инструментом художественного познания мира, связано с периодом детства, той культурной среды, в которой происходило становление поэтессы. Исследователи, в частности Н. А. Прозорова, отмечают, что сенсорная поэтика её текстов долгое время не становилась предметом специального изучения, хотя именно «память звука» была для поэтессы важнейшей ассоциативной связью при конструировании художественной реальности. Основой этой обострённой аудиальной восприимчивости стала глубокая погружённость в народно-песенную стихию. Берггольц выросла в «поющей семье»: отец, мать, тётки — все собирались по вечерам для совместного пения. Этот домашний мир, где особой любовью пользовались песни о ямщиках и тройках, звене бубенцов и зимних дорогах, стал школой слухового восприятия. Как писала Берггольц в автобиографии, она знала множество народных, цыганских, блатных песен и часто пела их Максиму Горькому^[1]. Песня сопровождала её и в самые трагические периоды жизни: в заключении 1938—1939 годов она пела для сокамерниц, превращая камеру в пространство, где звук сопротивлялся беззвучию несвободы. Таким образом, песня для Берггольц изначально была не просто фольклорным элементом, но живой, экзистенциальной практикой, способом связи с миром и утверждения жизни^[2].

Этот опыт кристаллизовался в сформулированном ею принципе «памяти звука». В послевоенном интервью на ленинградском радио Берггольц говорила: «Когда я думаю или пишу о стыке, о нераздельном соединении прошлого и настоящего, а может быть, даже ещё неизвестного нам будущего, — то прежде всего возникает у меня звук. Нет ничего сильнее, чем память звука, память песни»^[3]. Здесь звук предстаёт не как фон, а как фундаментальная категория, организующая восприятие времени и памяти, становясь мостом между эпохами и состояниями души. Это индивидуально-авторское понятие означает способность звукового впечатления аккумулировать в себе целые пласты переживаний и служить мощным триггером воспоминания и творческого акта^[2].

Иллюстрацией работы «памяти звука» и превращения акустического впечатления в смыслообразующий центр является эпизод из автобиографической повести «Дневные звёзды», где лирическая героиня посещает краеведческий музей в Угличе. Её внимание привлекает валдайская дуга — часть конской упряжи, украшенная искусной росписью. Изначально она воспринимается визуально («слабо светилась сказочной красотой своей»), но подлинное преображение предмета и пространства происходит в момент, когда хранитель музея приводит её в движение, и дуга оживает звуком: «Ох, как она залилась, зазвенела, зарыдала, захохотала, как живая». Далее Берггольц даёт развёрнутое описание этого звукового взрыва: «взвившееся веселье, этот сумасшедший звон серебряный, ударивший в каменные своды и рухнувший с них, как сверкающий ливень, наполнив собою всё — подвал, сердце, жизнь!». В этом фрагменте звуковая субстанция выполняет смыслопорождающую функцию: статичный музейный экспонат превращается в динамичную, почти мистическую силу, заполняющую собой всё пространство, включая внутренний мир героини. Звон становится «сверкающим ливнем» — здесь возникает синестезия (сочетание разных видов чувственного восприятия), характерная для поэтики Берггольц, где звук обретает зримые, почти тактильные качества. Этот пример демонстрирует, как через острое слуховое восприятие мир для Берггольц раскрывается в своей сущностной, одушевлённой полноте^[2].

Не менее показателен и другой пример из «Дневных звёзд» — детское восприятие молитвы няни Авдотьи. Берггольц, будучи ребёнком, услышала, как неграмотная няня, заменяя звуки «ч» и «щ» на «ц», шепчет канонический текст «Трисвятого»: «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный, помилуй нас». В её детском восприятии произошла творческая метаморфоза: «Святый» было услышано как «цветы», и молитва преобразилась в поэтический образ: «Цветы божьи, цветы крепкие, цветы бессмертные, помилуйте нас». Как отмечает Прозорова, это не ошибка слуха, а творческая переработка, где новый звук породил новый смысл. Этот звукообраз молитвы связал в сознании героини детство и взрослую жизнь, всплыв в памяти при виде магнолий много лет спустя. Данный эпизод иллюстрирует, как «память звука» у Берггольц становится проводником не только временны́х, но и глубоких, почти сакральных смыслов, а звуковая метаморфоза выступает инструментом поэтического преображения реальности^[2].

Источники звуковой поэтики Ольги Берггольц лежат в синтезе личного биографического опыта, глубоко усвоенной народной культуры и сформированного на этой основе уникального творческого принципа — «памяти звука». Этот принцип позволяет ей трансформировать акустические впечатления в мощные художественные образы, где звук выступает не вторичным описательным элементом, а главным действующим лицом, носителем эмоции, времени и сакрального смысла, что и стало отличительной чертой всей её литературной работы.

В поэтике Ольги Берггольц категории звука, тишины и беззвучия формируют сложную философскую систему, выходящую за рамки простого описания акустических явлений. Эти понятия осмысляются как фундаментальные экзистенциальные оппозиции, через которые выражается само бытие, его хрупкость и его торжество. Их анализ позволяет выявить глубинную мировоззренческую основу её творчества, где акустические образы приобретают характер универсальных смысловых кодов^[2].

Семантика тишины в текстах Берггольц глубоко амбивалентна. С одной стороны, это может быть желанная, спасительная тишина, знаменующая конец ужаса. Так, в послеблокадном радиовыступлении «В Ленинграде тихо» Берггольц подчёркивает ценность мирного, долгожданного покоя, когда можно «спокойно, крепко спать ночью» и проснуться «на тихой-тихой заре живым и здоровым»^[4]. Эта тишина — знак возвращения к нормальной жизни, отсутствия угрозы. С другой стороны, тишина часто несёт в себе тревожный, зловещий оттенок. Это «коварная, зловещая тишина», устанавливающаяся между артобстрелами и бомбёжками, которая не радует, а томит своей ненадёжностью и предчувствием нового взрыва. Она прерывается «скрежещущим шумом обвала», и слышать это, по словам Берггольц, «было особенно больно». Подобная тишина — не покой, а напряжённая пауза в насилии, составная часть общего ужаса войны^[2].

Ключевым философским различением Берггольц, на которое указывает исследователь Н. А. Прозорова, становится семиотическое противопоставление тишины и беззвучия. Если тишина — это временное отсутствие звуков, то беззвучие понимается как окончательное их исчезновение, что в художественном мире поэтессы равнозначно смерти. Беззвучие в экзистенциальном смысле противопоставлено звуку так же, как смерть противопоставлена жизни. Звук есть движение, жизнь; его прекращение — остановка, смерть. Наиболее ярко эта идея воплощена в знаменитом фрагменте из «Дневных звёзд», где описывается сон лирической героини о всеобщей гибели. Примечательно, что сон наполнен цветом («розовые стены», «синее небо») и детальной визуальной картинкой, однако семантическую доминанту заключает в себе именно звуковая субстанция, вернее, её отсутствие. Ужас этого сна заключается в его абсолютной акустической стерильности. Происходящее полностью бесшумно: «Тут главный страх в том, что все происходит бесшумно. Это начало всеобщей гибели, и прежде всего в мире умер звук»^[5]. Героиня пытается крикнуть, но её никто не услышит, потому что «звук в мире уже не рождается. Планета глуха и нема». Здесь беззвучие метафорически тождественно прекращению самой жизни, её экзистенциальному коллапсу. Пробуждение же из этого кошмара, возвращение в реальность маркируется именно вторжением звука: героиня просыпается и возвращается в «мир, звучащий миллионами звуков». Этот контраст подчёркивает базовый для Берггольц постулат: звук есть атрибут бытия. Тем самым для Берггольц звук изоморфен жизни. Возвращение звука в городское пространство после долгого периода блокадного ужаса воспринимается как акт воскрешения, что подтверждается семантикой её послеблокадных текстов. В описании отбоя воздушной тревоги осенью 1943 года Берггольц с ликованием запечатлевает это возвращение, используя экспрессивную, насыщенную звукописью и синэстезией лексику: трамваи «звякнули, задребезжали, залились звонками и скрежетом», автобусы «побежали, громко сигналя», и «все ожило, заговорило, зазвенело». Даже визуальные явления — лучи солнца, стекла домов — вовлекаются в это общее ликующее звучание («заверещали», «голубевшие небом»). Кульминацией становится «серебряный, чуть грустный голос фанфар», парящий над возрождённым гулом. Возвращённый миру звук, шум, звон и гудение становятся синонимами возрождающейся жизни, её победы над смертью и беззвучием^[2].

Философия звука у Берггольц, таким образом, представляет собой целостную концепцию, где акустические феномены обретают метафизический статус. Диалектика звука (жизни), амбивалентной тишины (покоя или тревоги) и смертоносного беззвучия (небытия) становится основным инструментом для художественного осмысления вопросов бытия. Она позволяет Берггольц говорить о хрупкости жизни в условиях исторической катастрофы и одновременно утверждать неистребимую волю к жизни, которая слышима в возвращающемся многоголосии мира.

Для Ольги Берггольц Ленинград был не только родным городом, но и центральным, наиболее репрезентативным художественным образом, чья идентичность во многом конструировалась через звук. Его акустический портрет в её творчестве радикально трансформируется в зависимости от исторического контекста, проходя путь от шумного голоса Революции до приглушённого звукового пейзажа блокадной трагедии. Поэтесса сознательно моделирует акустическое пространство города исходя из исторических обстоятельств, а её чуткое восприятие соносферы (звуковой картины мира) становится основой для создания уникальных авторских звукообразов, где акустические явления напрямую выражают дух эпохи и экзистенциальный опыт его жителей^[2].

В изображении Ленинграда 1920-х годов, каким он предстаёт в повести «Дневные звёзды», доминирует образ города, который буквально «выговаривается». Берггольц обращает внимание на обилие революционных плакатов и лозунгов, воспринимая их не как молчаливые тексты, а как звучащий феномен: лирическая героиня слышит, как революция ими «кричит», «утверждает», «приказывает». Это синэстезическое восприятие, где визуальное переходит в аудиальное, создаёт характерные для её идиостиля метафоры «кричащих стен» и «вопиющего камня». Последний образ имеет важный прецедентный источник, восходя к Евангелию от Луки (19:40): «…камни возопиют». У Берггольц он наполняется новым, исторически конкретным содержанием: каменная материя города становится резонатором и глашатаем новой, революционной эры. Акустическая насыщенность проявлялась и в живом, коллективном звучании улиц. Город, по её описанию, «гудел» демонстрациями, «гемел», «выкрикивал» и непрестанно пел — «Интернационал» и другие песни времени. Эта всеобщая «песенная стихия» была настолько органична для её восприятия эпохи, что на критику «избытка» песен в сценарии «Первороссияне» она отвечала: «Возможно, но эпоха пела»^[6]. Звук здесь выступает как знак коллективной энергии, веры и утопического преобразования мира^[2].

С началом Великой Отечественной войны и блокады акустическая картина Ленинграда претерпевает значительную трансформацию. Новым доминирующим звуком, ознаменовавшим разрыв с мирной жизнью, стал мерный, «беспощадный» стук метронома, разносящийся из репродукторов. В сценарии «Ленинградская симфония» Берггольц совершает важную творческую работу, связывая этот звук реальности с музыкой. Она описывает, как из стука метронома и молотков, заколачивающих окна, в её восприятии рождается «шёпот барабана», переходящий в «механический лейтмотив» первой части Седьмой («Ленинградской») симфонии Д. Д. Шостаковича. Таким образом, конкретный звук блокадного бытия через «память звука» и творческую метаморфозу осмысливается как часть великой и трагической симфонии истории, сочинявшейся в том же хронотопе^[2].

В самые страшные месяцы зимы 1941—1942 годов, названные ленинградцами «смертным временем», произошла радикальная редукция привычной сенсорики. Исчез шум транспорта, не стало слышно детских голосов. В поэтике Берггольц это отражается в вытеснении зрительных (цветовых) характеристик образов слуховыми, как, например, в стихотворении «Второе письмо на Каму». На первый план выходят дисгармоничные, разрушительные звуки войны: «свист», «визг», «лязг», «скрежет», «хруст» — все они несут в текстах устойчивую негативную коннотацию разрушения и гибели. Однако самым пронзительным и семиотически нагруженным звукообразом блокады стал скрип полозьев детских саночек. В поэме «Февральский дневник» этот навязчивый, тотальный звук, сопровождающий перевозку всего — от воды до умерших, — превращается в звук-маркер, однозначный знак смерти: «Скрипят полозья в городе, скрипят… / Как многих нам уже недосчитаться!»^[2].

Звуковой образ Ленинграда в поэтике Ольги Берггольц представляет собой сложную и динамичную смыслообразующую систему. От революционного «вопияния» камней через механический стук метронома, ассоциированного с симфонией Шостаковича, и скрежет разрушения к семиотически различимым тишине и беззвучию и, наконец, к ликующему возвращению многоголосого звука — эта акустическая летопись становится у Берггольц главным средством художественного выражения исторической судьбы города и метафизической дихотомии жизни и смерти.