Венский модерн

При императоре Франце Иосифе I консервативно-католическая Австро-Венгерская империя достигает своего зенита и вступает в свою заключительную фазу. Индустриализация происходит сравнительно медленно, большой административный аппарат продолжает усиливать свою власть по всей империи, тогда как национальные конфликты в многонациональном государстве достигают апогея. Вена, которая в 1900 году насчитывает более двух миллионов жителей, стала культурным центром, поскольку именно там собирается экономическая и интеллектуальная элита Центральной Европы.

Развиваются социал-демократия (Виктор Адлер), сионизм (Теодор Герцль) и австромарксизм (Отто Бауэр). Мэр Вены Карл Люгер, используя его собственные слова, инструментализирует открытый антисемитизм как политическую стратегию. В 1914 году 9 % венских граждан составляют евреи. Еврейские писатели, композиторы, актёры и учёные, среди которых Карл Краус, Артур Шницлер, Густав Малер, Арнольд Шёнберг и Альфред Польгар, играют важные роли в науке и искусстве.

В атмосфере, характеризующейся с одной стороны консервативностью, а с другой стороны стремлением к прогрессу, художники отворачиваются от натурализма и начинают сосредотачиваться на внутреннем мире человека. Концепция распада эго набирает силу. Эрнст Мах описывает эго как «unrettbar», то есть безвозвратно утраченное. Связь между эго и обществом, «Я» и миром, больше не основывается в первую очередь на разуме, а, скорее, на пограничных областях между сном и реальностью, разумом и чувством. «Настроение» рассматривается как часто выражающее больше, чем могло бы быть передано простыми словами.

Фридрих Ницше и Рихард Вагнер играют важную роль в общественном дискурсе. Литературный критик и автор Герман Бар регулярно курсирует между Берлином и Веной, подвергая себя таким образом неустанным изменениям в результате воздействия все новых идей. Бар начинает как вагнерианец и последователь Бисмарка, затем становится марксистом, натуралистом, символистом, экспрессионистом и, наконец, консервативным католиком.

Для реализации идей венского модернизма (в противоположность архитектурному и литературному историзму) решающим оказался 1897 год с основанием Венского сецессиона. Адольф Лоос, влиятельный архитектор, был прекрасно образован и оставался верен впечатлениям, которые он собрал во время своего пребывания в Америке с 1893 по 1896 год, особенно в Чикаго и Нью-Йорке.

Архитектор Отто Вагнер написал книгу под названием «Moderne Architektur von 1895» (рус: Современная архитектура 1895 года), в которой он объявляет эпоху и господство историзма (особенно зданий на Рингштрассе в неогреческом, неоримском и необарочном стилях) завершёнными. Он ещё не знал термина «Модерн» и говорил только о необходимости для архитектуры идти в ногу и адаптироваться к новым технологическим разработкам. Сам Отто Вагнер использовал новые строительные материалы, такие как сталь и железо, и включал их в свою работу.

Адольф Лоос спроектировал некоторые из самых известных сооружений того периода. К ним относились "Лоосхаус", Американский бар и Дом Штайнер. Лоосхаус в Вене (также известный как здание Гольдман и Салач) знаменует отказ от историзма, а также от орнаментов, используемых Венским сецессионом. Здание было построено в 1910 году. При открытии его внешний вид шокировал венских граждан. Из-за отсутствия орнаментов на фасаде люди называли его «домом без бровей». Американский бар, также известный как Кернтнер-бар, демонстрирует сочетание Лоосом простых форм с роскошными материалами и тонкими, простыми деталями для создания современного, богатого впечатления. Дом Штайнер был спроектирован для художницы Лилли Штайнер и её мужа Хуго. Он расположен в венском пригороде. Дом Штайнер стал влиятельным примером современной архитектуры; он сыграл значительную роль в установлении репутации Лооса как современного архитектора для аудитории за пределами венского сообщества и стал обязательной ссылкой для архитекторов в 1920-х и 1930-х годах.

Густав Климт является самым известным венским художником этого периода. Характеризующийся символическим использованием золота для изображения фигур, «Поцелуй» является его самым известным произведением.

Другой значительной фигурой в этом движении был Эгон Шиле, ученик Климта. Они оба были пионерами исследования сексуальности, типичного для конца XIX века.

Наиболее заметной литературной группой этого периода было движение «Молодая Вена», общество «кофейных литераторов», сосредоточенное вокруг писателя и критика Германа Бара. Работа Бара 1890 года Zur Kritik der Moderne (О критике современности) установила слово модернизм как литературный термин, в то время как Die Überwindung des Naturalismus (Преодоление натурализма), опубликованная в следующем году, объявила стиль натурализма завершённым. На него повлияли разработки во французской литературе, особенно символизм, с которым он столкнулся во время учёбы во Франции (1888—1890), где он познакомился с произведениями авангардных писателей, таких как Жорис-Карл Гюисманс, Поль Бурже и Морис Баррес. Бар провозгласил новую Romantik der Nerven (романтику нервов), которая концентрировалась на впечатлениях и ощущениях человеческой души; в этом он ссылался на разработки в ещё новой науке психологии, и его критические работы, следовательно, находились под влиянием не только литературных писателей, но и психологов, особенно Зигмунда Фрейда и философа науки Эрнста Маха. Литературным следствием этой Romantik der Nerven было поощрение литературных форм, которые выдвигали на первый план восприятие индивида, среди них ненадёжный рассказчик и внутренний монолог.

Бар использовал своё положение в Вене как театральный критик и фельетонист для продвижения других членов кружка «Молодая Вена», наиболее заметно Хуго фон Гофмансталя, которые встречались в Кафе Гринштайдль, а позже в Кафе Централь. Другие члены группы включали Артура Шницлера, Петера Альтенберга, Феликса Зальтена и Стефана Цвейга; все они хотя и различны по стилям и интересам, тем не менее демонстрировали различные аспекты характера Венского модерна в своих произведениях. Шницлер создал один из самых ранних примеров модернистского потока сознания в Лейтенант Густль (1900), а его самая известная работа Reigen (Хоровод) (1897) типична для интереса fin de siècle к сексуальности. Ранние стихи Гофмансталя показывают влияние французских символистов и эстетизма Стефана Георге, в то время как его работа либреттистом для Рихарда Штрауса отражает взаимопроникновение различных ветвей искусств, типичное для эпохи. Афорист Альтенберг примечателен как своим архетипически богемным образом жизни, так и своими произведениями. Зальтен, ставший наиболее известным своими более поздними детскими книгами, широко считается автором печально известного порнографического романа Жозефина Муценбахер, что является, возможно, признаком декаданса, который ассоциировался с этим периодом. Цвейг (также либреттист для Штрауса) был, в дополнение к своим собственным стилистически отточенным произведениям, известным переводчиком символистов и позже страстным защитником коллективной европейской культуры перед лицом агрессивного национализма, отражая открытость эпохи к иностранным культурным влияниям и действительно плавильный котёл различных культур, который был частью венского fin-de-siècle.

Другим доминирующим голосом в венской литературе в этот период был сатирик Карл Краус. Первоначально Краус был связан с писателями «Молодой Вены», но он отошел от них и раскритиковал их в своём эссе 1897 года Die demolierte Literatur (Разрушенная литература), которое было написано после того, как сгорело Кафе Гринштайдль. В своём периодическом издании Die Fackel (Факел) Краус регулярно высмеивал ленивую журналистику, которую он считал образцовой в фельетонных произведениях многих своих современников, но его интересы охватывали многие другие вопросы, заметные в культурной жизни венского fin-de-siècle, среди них сионизм, психоанализ, политическая коррупция и национализм, о которых он писал на страницах Die Fackel. Антагонизм между Краусом и другими ведущими венскими культурными деятелями, который в крайнем случае его критики фельетонов Феликса Зальтена привёл к тому, что Зальтен напал на него на улице, но также включал ссоры с Фрейдом, Теодором Герцлем и Хуго фон Гофмансталем среди прочих, можно рассматривать как признак энергичных дебатов, характерных для этого периода.

Характерным для Венского модерна является конфликт между Густавом Малером и Венской филармонией, чья консервативная традиция не соответствовала современным композициям Малера^[1]. Основной целью модернизма было порвать с прошлым, но попытка Малера нарушить традицию публикой принята не была. К модернистам также относились Шёнберг, Антон Веберн и Альбан Берг, чьи композиции стали центральными для Второй венской школы. Модернистская музыка в Вене критиковалась как назойливая, деморализующая и разрушительно враждебная, но модернисты рассматривали это как прогрессивную необходимость.