Чешский информель

Термин «чешский информель» возник позднее и был определён лишь в связи с выставкой и сопровождавшим её симпозиумом в 1991 году^[6]. В 1960-х годах использовалось обозначение структурная абстракция, которое, по мнению Магулены Нешлеговой, является неточным и вводящим в заблуждение, так как понятие «структура» предполагает упорядоченность, в то время как информель опирается на случайность и проекцию спонтанных эмоций, представляя собой «экспрессивную материалистскую антикартину». При этом речь идёт не о жестовой живописи: помимо стремления к мощному выразительному эффекту, вложенному в завершённую форму готового произведения, важным критерием качества было безупречное исполнение материальных структур и утончённость художественных средств^[7]. Стремление к завершённому и замкнутому облику произведения, что, казалось бы, противоречит открытости и непосредственности творческого процесса, укоренено в культурной традиции и представляет собой специфическую черту чешских произведений, наделённых признаками «национальной школы»^[8]. Тонко расчленённая структура отражает сложность психики художника, а также духовное и этическое содержание произведения. В послевоенной ситуации демонстративное разрушение фигуративности одновременно означало её переосмысление или даже сакрализацию: страдающий материал становился метафорой страдающего человечества и ритуальным телом, отмеченным стигматами^[9]. Со временем информель стал восприниматься как адекватное художественное выражение состояния мышления и сознания человека послевоенной эпохи и времени так называемой «холодной войны», отягощённого экзистенциальной и субъективной проблематикой^[8].

Типичной общей чертой произведений в духе информеля было стремление размыть границу между живописью и скульптурой (рельефом), разрушить привычные формальные схемы, использовать любые средства для физической объективации внутреннего ощущения, его кодирования и фиксации; стремление исследовать выразительные возможности материала и композиции, создаваемой из разнородных, экспансивных материалов, вырванных из обычных контекстов или лишённых своей привычной функции. Значимую роль играет пустота, окружающая полноту. Сам процесс творчества включал как обнажение материи, так и её сокрытие и шифрование в сложные формально-семантические системы, вызывая нарастание эмоционального напряжения за счёт композиции материалов^[10]. В затяжном процессе создания произведения материал подвергался прикосновению, мялся, разрушался, различные материалы ассамбляжей наслаивались, поджигались, разъединялись и вновь соединялись, принимая форму почти магических артефактов с чертами определённой «барочности»^[8]. В качестве материалов для работ информеля использовались различные предметы бытового потребления, повреждённые временем и использованием, синтетические лаки, песок, гвозди, проволока, верёвки, жестяные листы, тряпки, асфальт, куски дерева. Особо важным был тогда недавно разработанный и труднодоступный синтетический материал акронекс (пластифицированная поливинилацетатная смола), позволявший соединять разнородные материалы и создавать высокие рельефные структуры^[11].

От аналогичных явлений в европейском искусстве^[12], основанных на эстетическом воздействии грубых материалов и структур, которые при повторении теряли внутреннюю убедительность^[13], чешский информель отличался акцентом на экзистенциальных истоках. Принцип постоянного созидания и разрушения изображения стал ответом на тяжесть времени и стремлением проникнуть к глубинной сущности творчества, в котором рождение включает в себя одновременно исчезновение предыдущего и отражает осознание хрупкости самого человеческого бытия^[7]. В художественное произведение проецировалась скрытая история его создателя, зачастую жившего на периферии общества^[14]. Выражением творческого движения мысли были не абстрактные конструкции, а непосредственный контакт с материей и через неё — с землёй^[10]. В условиях диктатуры и пропагандистского оптимизма чувствительный человек мог реагировать только полным отрицанием. Чешская материалистская экспрессия как мистическая форма символического самобичевания предлагала взгляд в пасть смерти и небытия. По мнению искусствоведа Яна Крижа, речь в чешском случае шла об экспрессионизме, обращённом внутрь^[15], а порогом, через который осуществлялся вход в мир абсолютной независимости и свободы, становилась смерть. В тяжёлое время крайняя форма художественного протеста обходилась ослаблением практической воли к жизни^[16], что подтверждается преждевременной смертью Антонина Томалика, Владимира Боудника и трагической гибелью Иржи Балцара. Согласно супругам Шевчикам, магическое создание объектов и сопутствующие этому ритуалы, стремление к трансценденции и эстетическое утончение, напротив, являются спасением от трагизма и возвращением к уверенности в высшем духовном порядке — своего рода обратной связью к жизни^[9].

Как символ примирения с отчуждённым миром художественное произведение может представлять оживление мифотворческих архетипов или активный жест, который воплощает и проявляет личную ментальную модель. Внефигуративное высказывание, лишённое чувственно-наглядных элементов, передаёт смысл (запись психического состояния художника) с помощью системы символов и знаков, которые невозможно расшифровать напрямую, но которые могут быть восприняты только чувственно и подсознательно^[17]. Сам момент завершения произведения одновременно означает и завершение процесса отождествления художника с ним — процесса, который невозможно повторить или рационально объяснить^[18]. Художественное произведение как образ-объект обогащает предметную и духовную реальность мира феноменом, который тревожит своей рационально непостижимой сущностью и побуждает зрителя искать его значение и смысл. Оно обладает особой магической притягательностью, которая не позволяет пройти мимо него безучастно и оставляет след в наблюдателе^[19]. Произведения чешского информеля роднятся между собой своей тяжёлой монохромностью и строгим, аскетичным отношением к выразительности материальных структур.

Художественное направление, обозначаемое как «чешский информель», концентрирует в себе существенные черты чешского искусства — как положительные, так и отрицательные. По мнению бывшего ректора Пражской академии изобразительных искусств, Милана Книжака, оно имеет параллели с чешским искусством второй половины XIX века — по уровню патетики, подчёркнутой литературности и некоему своеобразному «материальному» патриотизму^[20].

Предтечей живописного и скульптурного информеля можно считать нефигуративную фотографию, изображающую бесформенность, случайность, неупорядоченность. Посредством тесного приближения к объекту и фокусировки на его внутреннем фрагменте фотограф сознательно разрушает контекст и лишает зрителя возможности ориентироваться. Чем конкретнее изображена материя, тем абстрактнее она воспринимается — и тем ближе становится к нефигуративным текстурам живописных произведений. Частым мотивом этих фотографий являются стены, что рождает параллель между тоталитарным режимом и тюрьмой.

Сюрреалистические истоки переплетаются с экзистенциализмом в центральной теме смерти — в мотивах надгробий, стел, прожжённых отверстий, в образах свалок и кладбищ вещей. Колебание между проникновением внутрь и противоположным давлением наружу проявляется в фокусе на слоистости и отслаивании поверхности материи — трещинах, углублениях, выпуклостях и наростах.

Происходящая из сюрреализма эстетика банальности в своей наиболее радикальной форме изображает равнодушную пустоту как эстетический объект. Человечески значимое и морально императивное послание информеля, рождавшегося из чувства тревоги и угрозы, — это смелость противостоять тяжёлой общественной ситуации и идти на значительный личный риск. Экзистенциализм служил, помимо прочего, защитой индивидуализма от государственного диктата к коллективизму^[21].

Другим направлением фотографического информеля являются эксперименты с фоточувствительной эмульсией, в результате которых возникают совершенно искусственные текстуры. К этому направлению относятся, например, фотопластинки Милоша Коречека, а также некоторые произведения Мирослава Гака, Честмира Яношека и Белы Коларжовой.

В истории чешского искусства трудно найти явление, аналогичное возникновению движения чешской структурной абстракции на рубеже 1950 и 1960 годов. Это направление своей художественной и нравственной последовательностью обозначило крайний рубеж радикализма, которого ранее в чешском искусстве не было^[16].

Чешский информель охватывает очень короткий и чётко ограниченный период, а также узкий круг художников — преимущественно студентов или недавних выпускников Пражской академии изобразительных искусств. По словам Алеша Весёлого, их объединяло общее исходное стремление отказаться от живописи и обратиться к жестово-экспрессивной абстракции. Сильное влияние оказывали внешнехудожественные импульсы: произведения Кафки, Камю, Джойса и Климы, абсурдистские тексты Беккета, сериальная и пуктуалистская музыка (Карлхайнц Штокхаузен, Кшиштоф Пендерецкий), электронная музыка Эдгара Вареза, а также открытия в физике и математике (Гейзенберг, Винер). Из зарубежного искусства, о котором чешские художники имели лишь отрывочные сведения, они ощущали близость к ар-брют Жана Дюбюффе. По фотографиям они опосредованно знали композиции Альберто Бурри из сшитых мешков из джута^[22], абстрактные рельефные текстуры Жана Фотрие^[23] и Маноло Мильяреса, материалистскую живопись Антони Тапиеса, металлические рельефы Жолтана Кемени, скульптуры Эдуардо Паолоцци, Линна Чедвика и Кеннета Армитиджа. Вдохновением также служила сама обстановка — запущенная, обветшалая и серая Прага 1950-х годов^[24].

Этот художественный феномен возник спонтанно в узком кругу, не связанных каким-либо общим манифестом, а лишь схожим духовным настроем. Его основатели резко противопоставили себя не только лживой идеологической доктрине социалистического реализма с его требованием изображать реальность лёгкой и живой техникой в радостных красках, но и всей актуальной художественной продукции — обмылкам импрессионизма и фовизма, а также умеренным модернистским течениям, представленным группами «Май 57», «Траса» или «UB 12»^[25].

В лихорадочной атмосфере времени об уровне подлинности решали месяцы и недели между двумя частными выставками под названием Конфронтация — первая прошла в марте 1960 года в мастерской Иржи Валенты, вторая — в октябре того же года у Алеша Весёлого. Летом 1960 года в мастерской Валенты была организована импровизированная выставка для зарубежных критиков, проезжавших через Прагу по пути с конгресса AICA в Польше. Благодаря этому в авторитетных зарубежных профессиональных журналах появилось несколько публикаций о феномене чешского информеля^[10]. Публичные выставки 1964 года в Новом зале (Выставка D) и 1965 года (в зале Алеша «Умнелецка беседа») носили уже скорее ретроспективный характер и завершили активную фазу творчества. В последующий период всё больше проявлялся элемент определённого маньеризма, а исходный сырой жест превращался в эстетическую декорацию.^[25] Лишь позднее в теоретических текстах информелю приписали сюрреалистическое происхождение, а к отличительным особенностям чешского искусства отнесли романтическую традицию, символизацию и причудливую исключительность.

Все художники из основополагающего круга чешского информеля уже до середины 1960-х годов вернулись к фигуративному искусству или иным формам художественного выражения. Сама сырость и материализм информеля подготовили почву для чешского авангардного искусства 1960-х годов, в котором проявились влияния неодадаизма, леттризма, поп-арта и оп-арта, конструктивистских направлений, акционного искусства, новой фигурации или постсюрреалистической эстетики «странности»^[26].

Новое поколение, появившееся около 1965 года, уже лишь манипулировало сюрреалистическим наследием, лишённым содержательной и духовной глубины, а экзистенциальный опыт заменяло банальной метафорикой^[9]. Их интерес к нефигуративному искусству не был вызван потребностью в новом высказывании, а представлял собой формальное принятие абстрактного языка или парадоксальную попытку выразить старые смыслы новыми средствами^[27].

Основателем движения и организатором «Конфронтаций» считается Ян Кобласа, в мастерской которого в июне 1959 года состоялась первая неофициальная выставка его собственных работ, созданных за предыдущие четыре месяца^[28]. К радикальному направлению чешского информеля относятся художники, участвовавшие в первых двух выставках под названием «Конфронтация»: Зденек Беран, Владимир оаудник, Честмир Яношек, Ян Кобласа, Антонин Малек, Антонин Томалик, Йиржи Валента, Алеш Весёлый, Збышек Сион^[29]. Участие в выставках «Конфронтация» было предложено также Микулашу Медеку и Эмиле Медковой, но они отказались.

В более широкий круг художников, обратившихся к абстракции и участвовавших в подготовке создания группы «Конфронтация» в 1960-х годах^{[прим. 1]}, входили: Йиржи Балцар, Зденек Беран, Вацлав Боштик, Владимир Боудник, Гуго Демартини, Бедржих Длоугий, Ян Хендрых, Йозеф Истлер, Йиржи Янечек, Честмир Яношек, Ольга Карликова, Ян Кобласа, Йиржи Коларж, Бела Коларжова, Йитка Колинска, Ян Котик, Карел Куклик, Антонин Малек, Карел Малих, Павла Маутнерова, Микулаш Медек, Эмила Медкова, Иржи Мразек, Людмила Падртова, Роберт Писен, Збынек Секал, Збышек Сион, Вацлав Тикал, Антонин Томалик, Йиржи Валента, Владимир Вашичек, Алеш Весёлый, Мариян Чундерлик, Юрай Кочиш, а также теоретики: Антонин Хартман, Ян Кржиж, Богумир Мраз, Людмила Вахтова, Далибор Весёлый.

Абстрактное искусство в Чехии 1960-х годов имело своих предшественников, но прямой связи с чешским информелем у них не было. Единичные абстрактные произведения 1940-х годов восходят к сюрреализму (Тойен, Йозеф Истлер, Группа Ra). Элементы абстракции можно найти в работах Зденека Рыкра, Праваслава Котика и Яна Котика. Новый выразительный импульс в чешское искусство внёс Владимир Боудник своими «активными» и «структурными» графиками, созданными в 1954—1959 годах^[30]. Связь с искусством 1950-х годов можно также проследить у других представителей группы «Конфронтация» (Истлер, Котик, Тикал). В конце 1950-х и в 1960 году абстрактные монотипии, ташистские и литые картины создавали Ян Кубичек, Ян Кобласа, Честмир Яношек, Йиржи Балцар, Роберт Писен.

Радикальная структурная абстракция оказала влияние на широкий круг художников,^[31] и помимо участников «Конфронтаций» информелем в начале 1960-х годов занимались и другие художники, пусть и кратковременно: Карел Непраш, Бедржих Длоугий, Ярослав Вожняк, Павел Нешлега, Надежда Плишкова, Ярослав Говадик, Милослав Гладкий, Пётр Бареш, Дана Пухнарова, Ярослав Шерых, Ян Стеклик, Ева Яношкова, Джеймс Яничек, Ян Шванкмайер, Ян Гладик, Владимир Суханек, Люборж Пржибыл, Гуго Демартини и др^[32]. В выставках «Конфронтация» участвовали также фотографы: Станислав Бенц, Честмир Краткий, Карел Куклик, а к направлению информеля можно отнести и дипломный фильм Вацлава Мергла, основанный на анимации бесформенных масс^[16]. В Словакии взрывная энергия отрицания, которую представляла структурная абстракция, нашла сильный отклик: уже в 1961 году в Братиславе у Йозефа Янковича прошла первая «Конфронтация». Инициаторами последующих неофициальных выставок (Братиславские «Конфронтации») были Эдуард Овчачек и Милош Урбасек^[33].

Зденек Феликс в 1965 году называл основоположниками информеля Боудника, Медека, Истлера и Писена. По его мнению, из первоначального круга информеля выделились два направления. Первое, связанное с радикальной структурной абстракцией, продолжало развивать рельефы-объекты (Малек, Томалик) и ассамбляжи (Весёлый) либо переходило к фигуративности (Кобласа, Валента, Сион). Честмир Яношек включал в свои работы элементы неодада и поп-арта. Ко второму направлению он отнёс художников фантастического течения (Непраш, Длоухы, Вожняк), продолжавших сюрреалистическую линию Яноушка, Штырского, Тойен и Тикала.^[34]

Во второй половине 1960-х годов интерес искусствоведов к информелю угас, а в 1968 году трагически погибли Томалик, Боудник и Балцар. После оккупации 1968 года эмигрировали: Кобласа, Валента, Малек, Секал, Котик, семья Яношек, Говадик, а ещё в 1965 году — Роберт Писен и Павла Маутнерова. Оставшиеся в Чехословакии художники стали нежелательными для режима и были обречены на внутреннюю эмиграцию.