Потсдамская площадь (картина)

Картина имеет формат 200 × 150 см. В течение многих лет она находилась в частном владении, в 1987 году была передана в Национальную галерею Берлина в качестве кредита, а в 1999 году в конечном итоге была куплена.

Картина выставлялась в Кунстхаусе в Цюрихе в 1918 году, в музее Фолькванг в Эссене в 1958 году и в Роли, США. Её также можно было увидеть на выставке Documenta II в Касселе, в Париже, в Дюссельдорфе и в 1963 году на выставке Zeugnisse der Angst in der modernen Kunst в Дармштадте. Затем картина проследовала в Лондон в 1964 году, Берлин и Кёльн в 1979 году (выставка по случаю 100-летия Кирхнера). В 1990-х работа был показана в Мадриде и Дюссельдорфе.^[3]

Картина Кирхнера относится к так называемым «Берлинским уличным сценам» — серии картин, созданных после его переезда из Дрездена в Берлин в 1913 и 1914 годах. На ней изображена Потсдамская площадь ночью в окружении многочисленных фигур прохожих, движущихся в разных направлениях. Мужчины одеты в чёрную одежду, а женщины — в розовую. На переднем плане картины, на своеобразном островке, который выглядит как сильно наклонённая тарелка, с которой можно легко соскользнуть, близко друг к другу стоят две элегантно одетые женщины демимонда — проститутки, ожидающие клиентов. Рыжеволосая одета в чёрное платье с закрытым вуалью лицом, как солдатская вода, что позволяет предположить, что художник завершил ей фигуру только после начала войны в августе 1914 года. Она изображена в профиль. Женщина справа одета в прусское голубое платье и изображена анфас. На обеих чёрные туфли на высоком каблуке. Женщина в голубом платье, похоже, слегка подталкивает свою коллегу правой ногой, вероятно, она должна отойти в сторону. Гордая поза женщин ещё сильнее подчёркивается экстравагантными шляпами и строгим выражением узких, похожих на маску, лиц. Мужские фигуры на заднем плане — это потенциальные клиенты, которые переходят улицу, чтобы завязать знакомство. На заднем плане картины — железнодорожный Потсдамский вокзал, часы на нём пробили полночь. В левой стороне картины можно заметить Дворец развлечений, где когда-то находилось знаменитое кафе Пикадилли. Сейчас там располагается Haus Vaterland (Дом Отечества).^[4]

Две женщины — танцовщицы ночного клуба Эрна Шиллинг и её сестра Герда, берлинские подруги Кирхнера, с которыми он находился в отношениях втроём. На крупноформатной картине они изображены почти в натуральную величину. Поэтому Кирхнер рекомендовал вешать картину близко к полу. Окружение и задний план с другими фигурами кажутся непропорциональными и искажёнными. Не пространство является темой работы, а отношения между фигурами. Связь между передним и задним планом картины образуют широко шагающие мужчины слева и справа от женщин. По мнению Йенса Биски, мужчина, подходящий к женщинам справа, напоминает коллегу Кирхнера по творчеству Отто Мюллера. Его шляпа, сидящая на голове под особым углом, призвана намекнуть на надвигающуюся катастрофу Первой мировой войны: «Шляпа всё ещё на его голове. Но скоро он потеряет и шляпу, и голову».^[5] Женщины отворачиваются от мужчин, будто бы скромничая, что только усиливает эротическое напряжение между группами фигур, задуманное художником. В этой картине художнику удаётся создать атмосферно-нервное напряжение между изолированными и отчуждёнными отдельными фигурами, архитектурой, сценой и её красочностью. Нереальные оттенки красного и розового, сияющие зелёные тона уличного тротуара, которые, безусловно, можно объяснить тем, что в старых берлинских газовых фонарях была высокая доля зелёного цвета, остроугольная композиция с клинообразными, V-образными сужающимися кромками на переднем плане — все это придаёт картине некий агрессивный элемент. Сам Кирхнер в своей ретроспективе «Работа» (1925 г.) описывает композицию своих уличных сцен как «нерепрезентативные ощущения», и что «это чувство, возникающее в городе, когда люди объединяются в толпу и двигаются по улицам» можно понимать как «линии силы». Вероятно, картина была начата весной 1914 года, но завершена только после начала войны в августе. Существует деревянная гравюра Эрнста Людвига Кирхнера, на которой изображена похожая сцена в обратной последовательности.^[6]

Американский искусствовед и специалист по немецкому экспрессионизму Дональд Э. Гордон в своём критическом каталоге работ Кирхнера пишет, что на этой картине впервые «хорошо виден и точно определён» архитектурный фон Потсдамской площади, и поэтому искажения пространства и масштаба, которые уже были характерны для ранних работ Кирхнера, «достигают захватывающе высокой степени мечтательности и ненормальности.»^[7]

По мнению марбургского искусствоведа Хьянг-Сук Кима, изображение женщины слева как солдатской вдовы имеет особое значение в этой картине Кирхнера. Проститутки, выдававшие себя за вдов после франко-прусской войны 1870/1871 годов практически не подвергались репрессиям со стороны полиции. С одной стороны, вдова символизировала социальную обязанность скорбеть и воздерживаться, но с другой стороны, как молодая женщина, потерявшая мужа на войне, она была вынуждена зарабатывать на жизнь, в том числе и проституцией, из-за плохого экономического положения — пенсии выплачивались в зависимости от звания, а не от выслуги лет. Она снова становится доступной и, таким образом, опускается до сексуального объекта. На этой картине вуаль похожа на клетку, что позволяет предположить, что Кирхнер хотел показать зрителям противоречивость общества того времени, в котором, с одной стороны, социальные трудности могли довести солдатских вдов до проституции, а с другой — женщины должны были держать траур и не имели права демонстрировать провокационную одежду, позы или жесты. Таким образом, вдовья вуаль служила для контроля женской сексуальности в патриархальном обществе. Эрнст Людвиг Кирхнер сводит женщин к «носителям эмоций», и не только в этой картине. Здесь, прежде всего, особенно ярко проявляется его внутренние эмоциональные переживания. 1914 год стал для Кирхнера особенным: казалось, что после распада объединения художников «Брюкке» он сможет самостоятельно добиться успеха в мире искусства, но Первая мировая война положила конец его надеждам. У Кирхнера все больше развивалась нервозность, которую позже можно было бы даже назвать патологической. Хотя в 1915 году он «вольно и невольно» записался в армию, он не смог преодолеть свой личный кризис, который, в свою очередь, привёл к изменению его внутреннего образа женщины от фантазий об идеальной совместной жизни к демонизации, что касалось, прежде всего, проституток.^[8][9][10]