Ликторы приносят Бруту тела его сыновей

Согласно Ливию^[3] и Плутарху^[4], Луций Юний Брут сыграл решающую роль в изгнании последнего этрусского царя Тарквиния Гордого в 509 году до н. э., положив начало Римской республике. Его сыновья, Тит и Тиберий, однако, вступили в сговор с тарквиниями с целью свергнуть республику и восстановить монархию. В качестве консула Брут был вынужден приказать казнить своих сыновей, и их обезглавили. Таким образом, Брут стал героическим защитником республики ценой собственной семьи. Картина изображает момент, когда ликторы приносят тела казнённых сыновей в дом Брута. Эта сцена, однако, не описана ни у Ливия, ни у Плутарха.

Пространство ограничено стенами, колоннами, антаблементом и драпированными тканями, не позволяющими заглянуть в глубину. Колонны без баз с капителями из абака и эхина соответствуют дорическому ордеру, но не имеют ни каннелюр, ни энтазиса. Диаметр ствола колонн чрезмерно велик, а расстояние между ними сравнительно мало. Архитрав антаблемента необычно плоский, а триглифы, традиционные для античности, отсутствуют, так что архитектура не восходит напрямую к античным образцам.

Сцена освещена слева сверху и горизонтально через дверной проём, что делит композицию на две зоны разной освещённости. Цветовая гамма преимущественно охристая, оранжевая, коричневая и светло-голубая. В затенённой левой части, где преобладают тёмно-коричневые тона, изображён Брут, сидящий на курульном кресле. Он словно замирает в раздумье, наблюдая происходящее позади. В левой руке он судорожно сжимает скомканный лист бумаги — возможно, это декрет о казни сыновей. Правой рукой он опирается локтем на выступ, а ноги напряжённо стоят на небольшом подиуме. За ним — бронзовая статуя богини Ромы, на пьедестале которой рельеф с Капитолийской волчицей.

На заднем плане ликторы вносят в дом на двух носилках тела сыновей. Свет, падающий из дверного проёма, освещает одну из носилок. Лежащий на синей ткани труп частично закрыт статуей Ромы, видны только бледные ноги. Передний носильщик, изображённый в профиль, также попадает в свет. Остальные носильщики с другой носилкой уже повернулись в затемнённую глубину. Задний носильщик виден со спины. От второго сына видны сокращённые в перспективе плечи и часть туловища, а шею без головы закрывает носильщик.

В центре картины — пустой стул и стол с оранжевой каймой скатерти, на котором лежат клубок шерсти и корзина с незаконченной работой. Из корзины торчат ножницы. Справа от стола — Вителлия, жена Брута, и его дочери. Вителлия в отчаянии указывает вытянутой рукой на ликторов. Её поза и стул с накинутым плащом свидетельствуют, что она только что встала. Второй рукой она поддерживает дочь, очевидно потерявшую сознание. Другая дочь поднимает обе руки, прижимаясь к матери. У правого края картины женщина закрывает лицо синим платком; её возраст неясен, так как Давид детально прорисовал мускулатуру руки.

В левом нижнем углу художник подписал картину: L. David. f. bat parisiis anno 1789, указывая, что она написана им в Париже для жителей города (parisiis).

Детали картины

В 1787 году Давид получил заказ от королевской администрации (Bâtiments du Roi) на картину из жизни Гнея Марция Кориолана. Согласно преданию, Кориолан был полководцем ранней республики, изгнанным из Рима, который начал войну против родного города и прекратил осаду лишь по просьбе семьи. Эту сцену уже изображал его учитель Жозеф-Мари Вьен, и теперь Давид должен был воплотить её в живописи, но он выбрал сюжет с Брутом, как и в своей картине 1784 года Клятва Горациев, посвящённый темам долга, верности и добродетели. Между 1785 и 1786 годами Давид уже обращался к теме Брута и делал эскизы казни сыновей; однако теперь он выбрал иной эпизод — возвращение их тел.

Первые наброски художник создал ещё в 1787 году, за два года до революционных событий, что подтверждается датированной подготовительной работой. Вероятно, только в начале 1789 года Давид уведомил администрацию о смене сюжета. Сохранился ряд этюдов, содержащих основные элементы будущей картины: задумчивый Брут с богиней Ромой слева, ликторы с телами сыновей, пустой стул в центре, справа — отчаявшаяся жена с дочерьми. На ранних эскизах вокруг скорбящей женской группы были и другие фигуры, позднее заменённые мебелью. Видно также, как Давид всё больше насыщает фон архитектурными деталями и делит его на две зоны. На масляном этюде из Национального музея Швеции в Стокгольме слева на заднем плане изображена голова сына, насаженная на копьё, на которую смотрит Вителлия; в окончательной версии картины Давид отказался от этого мотива.

Считается, что для образа Брута Давид использовал античную бронзовую бюстовую скульптуру Капитолийского Брута. Ещё в XVIII веке эту скульптуру отождествляли с Луцием Юнием Брутом. Давид, вероятно, сделал её рисунок во время второй поездки в Рим (1784—1785). Благородные и суровые черты консула нашли отражение в лице героя картины.

Подготовительные работы

После завершения картины в 1789 году королевская администрация отказалась выставлять её на Парижский салон, организованный Королевской академией живописи и скульптуры. Все работы, представляемые на Салоне, проходили цензуру на предмет общественно-политического содержания. Очевидно, власти распознали политическую остроту произведения, предвосхищающего новую общественную формацию. В ответ на это газеты развернули кампанию против цензуры, и администрация была вынуждена разрешить экспозицию картины. На рисунке Салона Шарля де Валли картина размещена в правой верхней части центральной стены.

Картина вызвала огромный резонанс и, как и бюст Капитолийского Брута, пользовалась большой популярностью в первые годы революции. В 1790 году Давид создал рисунок с Брутом, чтобы дать публике в Нанте представление о герое своей знаменитой исторической картины. В том же году на театральной сцене была воссоздана сцена из полотна в постановке Брут Вольтера, что вызвало бурный общественный отклик, поскольку драма и картина Давида стали восприниматься в прямой связи с возможной республиканской революцией. В 1791 году произведение вновь было представлено в Салоне. С 1793 года оно входит в собрание Лувра и экспонируется наряду с другими шедеврами Давида.

Популярности картины способствовало и то, что она была завершена в год Французской революции. Однако остаётся спорным, задумывалось ли полотно как революционное, напрямую связанное с политическими событиями и призывающее к перевороту. Уже современники сомневались в революционных мотивах Давида. По мнению исследователей, его художественные устремления были более прозаичны, а вдохновение — навеяно духом времени.

Эстетика картины определяется классицизмом конца XVIII века. Учитель Давида, Жозеф-Мари Вьен, за 25 лет до этого положил начало французскому классицизму как выходу из кризиса позднего барокко. В отличие от барокко, классицизм отличает простота, ясность и строгость форм, стремление к идеализированной красоте через совершенство меры и гармонии.

Композиция картины построена на строгих горизонтальных и вертикальных линиях и рациональном построении плоскости. На некоторых эскизах заметна сетка, служившая для геометрической организации пространства. Важнейшим оказывается не столько организация глубины, сколько равновесие фигур на поверхности полотна. Давид отказывается от традиционного доминирования центра, выстраивая напряжённую композицию между смещёнными фигурами, равномерно распределёнными по плоскости.

Сюжет картины относит её к повествовательной исторической живописи, которую Шарль Лебрен (1619—1690), придворный художник Людовика XIV и основатель Академии, считал вершиной искусства. Лебрен определял историческую живопись как изображение сложного действия, соперничающего с литературой, что он продемонстрировал в своём Александровском цикле.

Картина Давида следует классической «читаемости» исторического полотна: взгляд зрителя движется слева — от ликторов с телами сыновей на заднем плане к задумчивому Бруту на переднем, затем к скорбящим женщинам и, наконец, к закутанной фигуре справа. Подобная структура уже использовалась в Клятве Горациев (1784), однако теперь Давид отходит от ряда классических принципов композиции.

Традиционно главным средством раскрытия действия исторической картины считалась выразительность жестов и мимики. Давид же уже в Клятве Горациев (1784), а особенно в Бруте, сводит экспрессию к минимуму. На лице Брута нет выражения, позволяющего судить о его чувствах, оно скрыто в тени. Женщины, несмотря на внешнюю скорбь, выглядят сдержанно и сжато, различий в выражении лиц почти нет. Подобное снижение аффектов, наряду со строгостью композиции, свойственно и классическим произведениям Жозефа-Мари Вьена.

Серьёзное влияние на новый художественный подход Давида оказали труды Иоганна Иоахима Винкельмана. Винкельман видел в избыточной передаче страстей причину упадка искусства, подробно изложив это в «Истории искусства древности» (1764). Его идеалы — «благородная простота и спокойное величие», как у греческих скульптур. Если чувства и должны быть изображены, то лишь в приглушённой форме. Винкельман, в частности, критиковал Лебрена за его теорию аффектов^[5].

Давид также нарушает традицию, не помещая героя в центр как сияющего лидера, а изображая его погружённым в себя, возможно, сомневающимся в своём решении. Вопреки классическим ролям, именно женщины активно реагируют на происходящее — но не на поступок героя, а на его последствия, появление тел сыновей. Однако и они лишены подлинного действия: трагедия уже свершилась, и они остаются в домашнем окружении (на что указывает корзина с рукоделием), скорбя в частном, а не общественном пространстве.

В отличие от классической исторической живописи, объединяющей всех участников единым действием, Давид делит сцену на две части: мужской герой остаётся в тени, женщины — на свету. Это разрушает традиционную «читаемость» сюжета. Уже современники упрекали Давида в отсутствии единства действия. Художник предлагает зрителю два взгляда на ситуацию: можно оправдать решение Брута или сочувствовать страданиям женщин. Таким образом, зритель вовлекается в размышление над изображённым конфликтом.

Современные исследователи считают, что картина Давида — не столько политическое высказывание о гражданском долге и личных интересах, сколько новый художественный манифест, призванный вернуть исторической живописи убедительность в изменяющихся общественных и политических условиях. В этом произведении Давид освобождается от прежних образцов и создаёт альтернативу, исследуя выразительные возможности живописи в новой эпохе.