Раёк и визуальная культура

Дискуссионным является вопрос о времени возникновения райка в России. Чтобы установить более точную датировку, можно разделить понятия русского райка (с характерным для него рифмованными комментариями, лубком в качестве видов и т. д.) и перспективного ящика как такового. Перспективным ящиком называлась передвижная или переносная деревянная коробка с одним либо несколькими окошками, через которые можно было посмотреть на виды различных городов, иллюстрации к главным новостям и т. д. В Европе такие устройства стали известны как минимум с XV века^[2], хотя наибольшее распространение они приобрели в XVIII столетии, когда появились на городских ярмарках в различных странах. Перспективный ящик имел национальные варианты^[3]. Поскольку русский раёк представляет вариант перспективного ящика, вести его историю от первых упоминаний национальных разновидностей перспективного ящика или других западных вариантов зрелища было бы неверно. Вместе с тем это не означает, что западные варианты такого зрелища нельзя рассматривать в качестве одного из источников райка^[1]. Перспективный ящик был известен в России примерно с 1750-х годов. В 1760-х годах зафиксировано, как иностранцы в Санкт-Петербурге и Москве посещали частные дома, чтобы давать представления с оптическими инструментами такого рода. В 1764 году месье Тезьё посетил столицу со своим новым научным оптическим устройством, с помощью которого он изображал в «удивительном перспективном эффекте» города, замки, церкви, сады, триумфальные арки и др.^[4]

Появление райка возможно отнести к 1830-м годам, отметив при этом, что его прототипы могли появляться в России во второй половине XVIII и начале XIX века^[1].

Наиболее вероятным источником заимствования являются выступления в России немцев. Само слово «раёк» могло отсылать к сценам из Эдема, которые были фаворитом немецких артистов и были известны как «das Paradiseel» (‘маленький рай’). Есть некоторое пересечения в тематике немецких и русских представлений^[4]. Кроме перспективного ящика и вертепа, в качестве источников райка также называли лубочные картинки^[5], которые составляли основу его репертуара. Тенденции, заложенные лубком, рассчитанным на «активное восприятие с додумыванием»^[6], развивались в райке, который впоследствии сам оказал влияние на «литературу для народа» и лубочную продукцию^[1].

В первой половине XIX столетия российские города наполнились многочисленными оптическими аттракционами, которые были привезены в основном из Европы и появились на волне роста популярности круговой панорамы, изобретённой в конце XVIII века в Великобритании. Круговая панорама представляла собой большое и очень реалистичное закольцованное полотно, которое размещалось на стенах выстроенной для этого ротонды, тем самым окружая зрителя и «подменяя» реальность. Популярность панорамы и её дороговизна стимулировали появление многочисленных вариаций: диорамы, георамы, падорамы, циклорамы, европорамы и многих других. В их числе была косморама, или оптическое путешествие, — выставка перспективных видов, которые рассматривались зрителем через линзы-окошки^[1].

Алина Новик указывает на близость райка к оптическим зрелищам XIX века — прежде всего, космораме, представлявшей собой выставку оптических видов, которые экспонировались через увеличительные стекла. Близость косморамы и подобных оптических медиа и райка, который называли «народной косморамой» или «панорамой», можно проследить на уровне технологии и сюжетов^[1].

Косморама состояла из нескольких перспективных «ящиков», которые могли быть «вмонтированы» в стены помещения. В журнальной заметке 1862 года, посвящённой экспериментам с оптическими приборами, подходящими для классной комнаты, отмечалось, что косморама — это «тот же раёк, только в большем и улучшенном виде» и что она «обыкновенно состоит из нескольких райков; кроме того стекла [в ней] несравненно больше, да и самые картины лучше и отчётливее тех лубочных произведений, которые показываются в райке»^[7]. Отмечают также близость райка и подвижной панорамы — продолговатому ящику, внутри которого с одной катушки на другую перематывался длинный бумажный вид, тем самым последовательно открывая зрителю все части изображения. Так как в отличие от косморамы, где каждый вид демонстрировался в отдельном ящике, раёшный спектакль предполагал использование одной коробки, картинки в ней сменялись посредством подобного приспособления. Тем самым раёк представлял подвижную панораму, помещённую внутрь перспективного ящика, за что в начале 1840-х годов петербургские журналисты называли его «подвижной косморамой» («Самая замечательная вещь под качелями — это маленькая подвижная косморама, которую переносит на плечах русский мужичок…»^[8]), а Алексеев-Яковлев, значительно позднее, — «намотанной на валик панорамой»^[9].

Возможно, конструкция перспективного ящика стала широко известна в России именно благодаря повсеместности косморамных кабинетов в 1820—1830-е годы. По мнению А. Новик, значение косморамы для понимания популярной визуальной культуры России 1820—1840-х годов очень велико. В этот период косморама была едва ли не самым распространённым оптическим зрелищем и одним из важнейших для русской публики источников визуальной информации. В Санкт-Петербурге и Москве было открыто свыше пятидесяти косморамных кабинетов, общее количество показанных в них видов исчислялось сотнями. Наибольшую популярностью приобрели косморамы пражского художника Иосифа Лексы, действовавшие в Санкт-Петербурге и Москве с середины 1820-х до середины 1830-х годов — непосредственно перед возникновением райка. Устройство приспособлений, которые использовались в этих кабинетах, можно было детально изучить, купив один из них у содержателей косморамы: переезжая в другой город, они нередко распродавали оптические виды, «гуртом или по рознице»^[10], порой «со всем устройством и прибором, как они… и показываются…»^[11]. Хотя маловероятно, что подобные приборы мог приобрести крестьянин, в 1820-е годы эти технологии были распространены уже достаточно широко для того, чтобы будущие раёшники могли понять их принцип и воспроизвести его^[1].

В космораме показывали произведения «перспективного искусства». К примеру, виды «оптического путешествия» гамбургского художника К. Сура, которые демонстрировались в России в начале 1820-х годов, писались акварелью на бумажных полосах, составлявших до шести метров в длину и почти метр в высоту^[12]. В косморамах Лексы показывали виды длиной «около пяти аршин вышиною»^[13]. Производимый ими эффект усиливала оптическая иллюзия, достаточно совершенная, чтобы зритель мог «перенестись» в своём воображении на изображённые места. Журналист «Литературной газеты» писал, что видел в космораме «приезжего господина, в венгерке и тёплых сапогах», который «долго смотрел на эту панораму и воскликнул, обратившись ко мне: „Вот-с милостивый государь, истинный обман чувств, зрения и сердца“»^[14].

Несмотря на единство технологических приёмов, использовавшихся при устройстве косморамы и райка, уровень их исполнения в двух случая значительно различался, что отражалось на эстетическом качестве зрелищ. Поэтому зрелища были ориентированы на различные социальные группы. Вместе с тем косморама была явлением культуры скорее «популярной», нежели «высокой», тем не менее рассчитанным скорее на потребителя именно «высокой» культуры, чем на народного зрителя, как в случае райка. В свою очередь, несовершенство оптической иллюзии, производимой райком, а также низкое качество показывавшихся в нём видов не воспринимались как его недостатки: будучи феноменом народной культуры, он полностью соответствовал нормам её эстетики^[1].

На ориентацию косморамы и райка на разные социальные группы указывает в том числе их цена: если за вход в кабинет косморамы в 1840-е годы требовали в среднем 30-50 копеек серебром, то за просмотр райка зрители платили в среднем по 2 копейки^[1].

Близость райка и оптических медиа типа косморамы или панорамы прослеживается также на уровне их сюжетов. В обоих случаях программу составляли видовые изображения, катастрофы, батальные сцены, технические новшества (к примеру, железная дорога), иллюстрации к новостям и т. д., которые в случаях райка и других оптических зрелищ репрезентировались и воспринимались по-разному, чему способствовало и качество экспонировавшихся видов. В райке, по воспоминаниям А. Н. Бенуа, виды показывались «самые незатейливые, кое-как раскрашенные, а то [иной раз] это были просто иллюстрации, вырезанные из журналов и наклеенные на картон»^[15], а согласно свидетельству А. Я. Алексеева-Яковлева, раёшные виды городов «были рисованы яркими красками и всегда со смещением перспективы, впрочем, без всякого намерения, но единственно от неумелости рисовальщиков»^[16]. Хотя раёк и косморама были ориентированы на разную публику, некоторые их описания совпадают до деталей^[1].

При этом во время раешного представления можно было увидеть и услышать то, что было совершенно немыслимо встретить в косморамах или панорамах. Например, А. Н. Бенуа писал о раёшных прибаутках: «…чего только не „врал“ раёшник! <…> Бывало, что он и такое „наврёт“, что „дамы“… шарахались в сторону»^[17]. Это могли быть рассказы «о том, например, как „зять тёщу завёл в осиновую рощу“, и о том, как: „она ему твердила…“ и т. д.», которые «для печати уже совсем непригодны»^[18]. Не очень приличными могли быть сами изображения. Например, Алексеев-Яковлев пишет о «вздорных картинках», «вроде Адама с семейством» или «волшебного грота наяд»^[19].

А. Н. Бенуа замечал, что раёшный спектакль «длился недолго, но за эти минуты можно было совершить кругосветное путешествие и даже спуститься в преисподнюю»^[20]. Анонимный автор «Дамского журнала» писал о Лексе, что он, «кажется, здесь уже напутешествовался… и водил нас даже в Дон-Жуанов ад»^[21], имея в виду космораму, изображающую декорацию ада из оперы «Дон Жуан». В раёшной репрезентации ада на месте героя классического произведения можно было увидеть, скорее, «грешников, мучающихся в аду на раскалённой жаровне»^[22].

Основу репертуара различных «орам» и райка составляли городские виды. В числе наиболее популярных городов для изображения был Париж: из приблизительно двадцати круговых панорам, продемонстрированных петербургской и московской публике в течение первой половины XIX века, три изображали столицу Франции. При этом все они, на что указывала реклама, были рассчитаны на два уровня реакции аудитории: знакомство с панорамами должно было заменить поездку в Париж. При этом картины рекомендовались завсегдатаям Парижа, так как только они могли в полной мере оценить подобие. Последним предлагалось «узнать дом, в коем жили, или по крайней мере рассматривать его положение, окна своей комнаты, прогулки, на которых нередко находились»^[23]. Раёк был рассчитан на зрителей, которые имели о Париже общее представление, показывавшиеся в нём парижские виды становились поводом посмеяться над русской знатью, её мотовством и поклонением иностранной моде^[1].

Реклама палермской панорамы, которая показывалась в Санкт-Петербурге с 1846 года, строилась на отсылках к событиям 1844—1845 годов, когда императрица Александра Фёдоровна по рекомендации врачей отправилась на Сицилию. Отзыв на панораму «Северной пчелы» начинался с указания на «неоценённое и неотъемлемое достоинство», которое город Палермо приобрёл в недалёком прошлом: «в тамошнем благорастворённом климате… восстановилось здоровье… Вселюбезнейшей нашей Государыни»^[24]. Посещение Палермо императорской семьёй не оставили без внимания и раёшники. Однако за видом Палермо обычно шёл вид Москвы, что давало повод к высмеиванию поведения членов «барской фамилии» у себя на родине и за границей:

Город Палерма стоит;
Барская фамилия по улицам чинно гуляет
И нищих тальянских русскими деньгами щедро наделяет;
А вот, извольте посмотреть,
Андерманир штук — другой вид:
Успенский собор в Москве стоит;
Своих нищих в шею бьют,
Ничего не дают…^[25]

В косморамах и райках часто показывались виды, изображающие стихийные бедствия — землетрясения, наводнения, извержения вулканов и пожары. Подобные виды, выставленные в кабинетах косморамы, должны были удовлетворить потребность зрителей в переживании «возвышенного». Иначе на виды пожаров реагировала аудитория райка: как все другие виды, они воспринимались как повод посмеяться:

А вот, извольте видеть, господа,
Андерманир штук — хороший вид:
Город Кострома горит;
Вон у забора мужик стоит — ссыт;
Квартальный его за ворот хватает, —
Говорит, что поджигает,
А тот кричит, что заливает…^[26].

Представляют интерес попытки воспроизведения с использованием разных оптических медиа картины К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» ещё до того, как осенью 1834 года она была выставлена в Санкт-Петербурге. Вскоре после экспозиции картины в Париже в России стали появляться своеобразные вариации на тему — результат попыток воспроизвести картину по рассказам видевших её путешественников^[27]. К числу таких вариаций относится лубок «Последний день разрушения города Помпеи», который был выпущен в апреле 1834 года^[28] и регулярно появлялся в райках^[4]. Тогда же Лекса стал демонстрировать в космораме оптическую картину, изображавшую «последний день Помпеи, срисованную по начертанию известного Русского живописца Брюллова»^[29]. Выполненная Лексой копия была почти тех же размеров, что и оригинальное полотно^[1].

Значительную часть репертуара косморам и райков составляли батальные сцены. В первом случае они воспринимались исключительно в серьёзном ключе: иллюзия должна была помочь зрителю мысленно перенестись на места сражений, стать их «свидетелем» и даже соучастником, выполнив тем самым патриотический долг. Например, в 1854 году виды ещё не оконченной Крымской войны (1853—1856) демонстрировались в панораме купца Д. Сергеева, устроенной в Санкт-Петербурге^[30], а в 1855 году — в космораме А. Каспара (Москва). У выставленных Каспаром батальных видов, по свидетельству журналиста «Москвитянина», всегда можно было найти «толпу зрителей», так как «всякому Русскому оне близки сердцу»^[31]. В доказательство журналист писал, что подобный ажиотаж можно наблюдать и на Ильинке, где продавались лубочные картинки на схожие сюжеты:

С утра до вечера толпится около них народ; любой из зрителей, даже неграмотный, расскажет вам подвиги рядовых: Чашникова, Горшкова, Андрея Снозика; прапорщиков: Щербинского, Кудрявцева, Щеглова. Надо заметить, что в нынешнее время, это любимые картинки простого народа: он их с радостью покупает на трудовую копейку, чтобы украсить скромное свое жилище^[32]

.

Лубочная картинка времён Крымской войны воспроизводила «свою историю (в духе патриотизма, непременных побед и подвигов), рассказываемую своим художественным языком», игнорируя поражения и многочисленные потери русской армии^[33]. В период Крымской войны появилась серия из пяти лубков, озаглавленная «Русский раёк». Эти картинки, которые изображали «рекрутский набор, сон турецкого султана, синопское сражение, освящение православной церкви в Мачине и бомбордирование Одессы», сопровождались «объяснением, написанным языком тех мужичков, которые на народные праздники приносят свои ящики со стёклами»^[34]. При этом когда такие ура-патриотические картинки попадали в раёк, они могли стать поводом не только для рассказов про «турецкую баталию, где воюет тётушка Наталия», в которых высмеивались «турки, что валятся как чурки», но также для критики действий военного руководства:

А это, извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать, как князь Меньшиков Сивастополь брал: турки палят — все мимо да мимо, а наши палят — все в рыло да в рыло; а наших бог помиловал: без головушек стоят, да трубочки курят, да табачок нюхают, да кверху брюхом лежат^[35].

Хотя А. С. Меньшиков в 1855 году был отстранён от должности главнокомандующего Крымской армией и флотом из-за многочисленных потерь, официальная печать оповещала о мелких победах российско армии и только вскользь упоминала о серьёзных поражениях. А. Ф. Некрылова пишет, что «на этом фоне подобные выпады вчерашнего солдата были блестящей сатирой и на положение дел в стране, и на официальную печать»^[36].

Эффект, производимый косморамой на зрителя, усиливался за счёт особой практики её экспозиции. Выставка проходила в полумраке и если не в полной тишине, то без «потешного комментария»: эмоциональные реакции посетителя оптического кабинета были куда более «возвышенными», чем смех. Приглашение не сдерживать эмоций по поводу увиденного должно было послужить указанием на «возвышенную» природу косморамы, а также предложить публике варианты «уместных» эмоциональных реакций на новый «визуальный аттракцион»^[1].

Раёк провоцировал публику на совершенно противоположные реакции, что было обусловлено принципом устройства этого зрелища не в меньшей степени, чем в случае косморамы. Если посетители «оптического путешествия» оставались наедине со своими «возвышенными» переживаниями, раёшные представления были рассчитаны на групповое восприятие, вовлекали зрителей в игру, провоцировали на смех, выкрики и взаимодействие с раешником. Тем самым раёк представлял собой не столько оптическое зрелище, столько театр одного актёра, импровизатора, переменявшего картинки в ящике и сопровождавшего их комментарием, который мог меняться в зависимости от публики и её ожиданий^[1].

Такое различие в практиках экспозиции косморамы и райка объясняется их ориентацией на разные аудитории. «Публике» противопоставляли «массу народа, иногда медленно двигающегося, а иногда при появлении паяццо на балконе друг друга погоняющего и сломя голову бегущего от одного балагана к другому»^[37]. Из обозрения народных гуляний в 1847 году в Москве следует, что «публику» составлял «народ почище, образованный. Купцы с фамилиями, барские барыни», которые, оказавшись на ярмарке, шли в собрание восковых фигур или кабинет косморамы: «С чувством смотрят они на разрушение Иерусалима и резонно рассуждают о положении и подвигах войск в сражениях на Кавказе». «Народу почище» противопоставляли «простой люд», который «тоже не прочь от оптических путешествий, — но его привлекает больше скромный раек. Тут хозяин толкует все как следует, умно и понятно, а там смотри себе, молчи…»^[38].