Путешествия господина Броучека

Создание оперы Яначека «Путешествия господина Броучека» было долгим процессом, в котором приняли участие не менее семи либреттистов. Первоначальная концепция оперы должна была основываться на популярной серии романов Сватоплука Чеха. Начав сочинение, Яначек приступил к поискам либреттиста, который подошёл бы для его интерпретации и реализации историй Чеха^[5].

В начале XX века Яначек хотел написать оперу по романам Чеха, однако Чех категорически отказал ему в правах на свои истории. Яначек отложил проект до смерти Чеха в 1908 году. В это время Яначек вспомнил о своём прежнем желании положить историю на музыку и отправил письма Артушу Ректорысу, своему другу в Праге, с просьбой проверить доступность прав. Ректорыс ответил, что семья Чеха не решается передать права, но после того, как они получили письмо от самого Яначека, они согласились предоставить ему единоличное право на использование романов^[5]. Вскоре после получения разрешения на начало работы другой композитор, Карел Моор, также написал Ректорысу, интересуясь «Броучеком» Яначека. Моор утверждал, что получил единоличное разрешение на истории от младшего брата Чеха, Владимира. Выяснилось, что Моор не получал действительного разрешения, что не помешало ему создать оперу; она вышла на сцену в 1910 году, примерно за десять лет до оперы Яначека, но не имела ни успеха, ни долговечности последней.

В марте 1908 года Яначек приступил к поискам подходящего либреттиста. Ректорыс порекомендовал Карела Машека; однако Машек не был готов взяться за это задание. После долгих обсуждений Яначек отправил свои требования Машеку с крайним сроком завершения первого акта. К июлю 1908 года становилось очевидным, что у Машека и Яначека были два совершенно разных представления о результате «Броучека». Машек писал, что идеи Яначека слишком далеки от оригинального романа, в котором Броучек изображался надменным. Другие противоречивые взгляды включали добавление двух персонажей, которых не было в оригинальном произведении: Молодого официанта и Мазала. С Молодым официантом Машек согласился, но о включении Мазала был категоричен^[5].

Эти разногласия в сочетании с чрезмерной занятостью Машека другими работами в тот период привели к его отстранению от проекта в октябре того же года. Яначек быстро оправился от потери либреттиста и начал искать замену.

В ноябре 1908 года в проект был приглашён Йозеф Голы, но он отказался из-за отсутствия интереса к материалу и сказал: «Если нет желания или правильного настроения, ничего хорошего не выйдет, однако я попытался, и поэтому прошу вас не рассчитывать на меня»^[5]. После ухода Голы Яначек обратился к доктору Зикмунду Янке, отоларингологу, работавшему в Праге и Лугачовице.

Как и в случае с Машеком, между ними возникали разногласия^[5]. К этому моменту Янке написал весь первый акт и начал второй, когда Яначек прислал ему новый план, которому нужно было следовать, с новыми характеристиками для десяти ролей. Из всего, что было написано, только две строчки застольной песни пережили окончательные сокращения работы Янке в первом акте^[5]. В 1910 году Яначек узнал из писем Артуша Ректорыса, что Йозеф Голы, который изначально отказался от проекта, поставил балет под названием «Луна». Балет был концептуализирован на истории Чеха о Броучеке. В апреле 1911 года Яначек снова связался с Голы, попросив помощи с песней во время лунной сцены^[5].

Следующий либреттист был представлен Яначеку Голы, чтобы помочь распределить рабочую нагрузку. Франтишек Геллнер, сатирический поэт, в конечном итоге внёс наибольший вклад в произведение, которое сохранилось до наших дней, из всех либреттистов, работавших над проектом. Они работали вместе с июня 1912 года по июнь 1913 года, после чего Яначек приступил к работе над другими проектами. Геллнер написал концовку произведения, и концептуально структура была завершена, оставались только детали. Однако работа возобновилась в ноябре 1915 года, когда Яначек решил, что «Броучек» стоит закончить, и быстро приступил к поиску следующего либреттиста в очереди на эту работу^[5].

Должность досталась Йозефу Пешке, одному из людей, которые помогли поставить «Енуфу» в Праге. С энтузиазмом он присоединился к списку писателей, которые приняли работу, не читая ранее написанного либретто или партитуры. Как только Пешка прочитал все предоставленные материалы, он отправил Яначеку быстрый ответ, напомнив ему о необходимости наблюдать за интерпретациями того же произведения другими людьми. Он заявил Яначеку, что нужно знать историю Чеха, чтобы понять юмор в версии Яначека и Геллнера^[5]. Он написал очень личную версию, где для того, чтобы в полной мере оценить произведение, необходимо иметь предварительные знания о сюжетной линии. Кроме того, он прислал ему список новых либреттистов, которые могли бы помочь завершить проект, с Ф. С. Прохазкой во главе.

Геллнер Прохазка создал свою собственную концовку, начиная с 3-го акта и до конца. Яначек предоставил либреттисту полную свободу действий^[5]. По факту Яначек написал большую часть произведения, чем большинство либреттистов.

Произведение было закончено в 1916 году, оставались только детали, включая концовку, написанную Геллнером, а затем скорректированную Яначеком. Затем друг Яначека, Иржи Маген, был привлечён к помощи в переработке разделов оперы. Эта должность использовалась для целей редактирования, но в основном работы, предоставленной Яначеком, а не обязательно работы других либреттистов. Маген не был проинформирован о том, сколько других людей работало над произведением, а также не знал, что оно на самом деле полностью готово и положено на музыку^[5]. Маген также с удивлением узнал, что работа не только была закончена, но и что Виктор Дык был назван тем самым либреттистом^[5].

Яначек объяснил это в письме Магену, сказав, что Дык одобрил первоначальную версию, которую имел в виду Яначек, которую так много других пытались изменить, а затем предложил более подходящую концовку, которая больше соответствует концовке истории Чеха^[5]. Дык и Яначек усердно работали, меняя музыку, текст, сцены, персонажей и т. д. по своему вкусу, сохраняя лишь кусочки того, что сделали другие. Работа Машека была сведена к двум строчкам, а работа доктора Янке — к застольной песне. Остальное было удалено в письмах между Дыком и Яначеком из Брно в Прагу и наоборот^[5].

Виктор Дык был арестован за деятельность сопротивления против Австро-Венгерской империи, поэтому Яначек снова нуждался в новом партнёре^[5]. Вместо того, чтобы искать незнакомца для произведения, он вернулся к Ф. С. Прохазке и попросил его помощи в доработке нескольких песен и смене сцен, на что тот согласился. До этого момента опера заканчивалась, когда господин Броучек возвращается из своего «лунного путешествия» только для того, чтобы узнать, что это был пьяный сон, но после воссоединения с Прохазкой Яначек предложил идею начать инсценировку второго романа Чеха, «Путешествия господина Броучека в XV столетие»^[5]. Они сразу же начали писать. К концу 1918 года они сжали всю оперу в три акта: Акт 1 в Праге в 1920 году, Акт II на Луне и Акт 3 в Праге в 1420 году. Они добавили новый набор персонажей, который соответствовал теме оперы о повторяющихся персонажах в этом новом третьем акте.

В октябре 1918 года Яначек узнал, что «Броучек» будет исполнен в Национальном театре в Праге, при условии внесения некоторых корректировок в костюмы и декорации. В новой сокращённой версии с тремя актами было меньше смен сцен, что порадовало директора Национального театра Шморанца^[5]. После обсуждений, кастинга и репетиций оркестра всё ещё оставалось внести несколько изменений, в основном касающихся проблем с вокальным диапазоном (Яначек писал очень высокую тесситуру для певцов).

Премьера в Великобритании состоялась 5 сентября 1970 года в Королевском театре в Эдинбурге. Пражской постановкой дирижировал Ярослав Кромбгольц, в главной роли выступил Бено Блахут, Гелена Таттермушова в роли Малинки, Иво Жидек в роли Мазала, Карел Берман в роли Вюрфля и Далибор Едличка в роли Ризничего^[1]. Опера была исполнена Английской национальной оперой в лондонском Колизее в 1978 году в постановке Колина Грэма, а затем в 1992 году в постановке Дэвида Паунтни под управлением сэра Чарльза Маккерраса; и Оперой Норт в Большом театре Лидса в октябре 2009 года в постановке Джона Фулджеймса.

Хотя 23 января 1981 года ансамбль Оперы Сан-Франциско дал концертное исполнение^[6], Оперный театр Музыкальной школы Джейкобса Индианского университета представил американскую сценическую премьеру оперы 23 ноября 1981 года в Музыкальном центре искусств на 1460 мест с участием Джозефа Левитта (тенор), Адды Шур (сопрано), Сэмюэла Кука (тенор), Мартина Стротера (баритон) и Филипа Скиннера (баритон) под управлением Брайана Болкуилла; было дано шесть представлений, одно из которых было записано на видео и показано по телевидению в декабре. Прошло ещё 15 лет до её первого профессионального сценического исполнения в Америке на фестивале Сполето в США в 1996 году.

Сценическая премьера первоначальной версии «Броучека» (без путешествия в XV век) состоялась в Театре Яначека в Брно 19 ноября 2010 года в рамках Биеннале Яначека под управлением Ярослава Кизлинка с Ярославом Бржезиной в главной роли^[7].

Господин Матей Броучек — довольно неопрятный пьяный домовладелец в Праге конца XIX века. Лунной ночью 1888 года господин Броучек бредёт по улице Викарка после попойки в Градчанской таверне. В нетрезвом состоянии он встречает Малинку. Она расстроена тем, что обнаружила, что её возлюбленный Мазал (который оказался одним из жильцов Броучека) изменяет ей. В необдуманной попытке успокоить Малинку Броучек соглашается жениться на ней. Он быстро понимает свою ошибку и берёт своё предложение обратно, оставляя Малинку возвращаться к её богемному любовнику. Броучек решает, что с него хватит стресса, и мечтает о более спокойной жизни на Луне^[9].

Броучек быстро разочаровывается в том, что находит в своём лунном раю. Он «приземляется» посреди авангардной колонии лунных художников и интеллектуалов, которых некультурный Броучек явно презирает^[10]. Он оказывается в доме авангардного художника Бланкитного (параллельный персонаж Мазалу). Бланкитный поёт проникновенную оду платонической любви лунной деве Этерее^[10]. Это сигнализирует о прибытии Этереи и её «сестёр», которые начинают песню, проповедующую преимущества здорового образа жизни. По иронии судьбы Броучек привлекает внимание девы, которая мгновенно влюбляется в экзотического незнакомца. Она увозит его на мифическом Пегасе, оставляя Бланкитного в неверии и отчаянии.

Этерея и Броучек приземляются в Лунном храме искусств, где собралась группа жителей. Они сразу же пугаются при виде Броучека, но вскоре начинают воспринимать его как последний писк моды. Местные жители приступают к тому, чтобы представить Броучеку новейшее лунное искусство и угостить его «едой» из нюханья цветов^[10]. Броучек совсем не рад этой демонстрации искусства, и ароматы его не питают. Вскоре его ловят на том, что он тайком откусывает кусок свиной колбасы; толпа быстро ополчается на него, и он вынужден в ярости спасаться бегством на Пегасе. Пока он убегает, лунные художники поют хвалу искусству^[10].

По мере того как лунная сцена снова превращается во двор таверны в Праге, Мазал и Малинка возвращаются домой, а художники наслаждаются последним напитком. Молодой официант смеётся над пьяным Броучеком, которого уносят в бочке. Малинка оправилась от своих потрясений, и они с Мазалом поют дуэтом о своей любви друг к другу^[3].

Действие происходит в замке Вацлава IV. Господин Броучек и его собутыльники обсуждают подробности средневековых туннелей, которые, как считалось, существовали под Прагой^[10]. Нетрезвый Броучек бредёт к своему дому и его прерывают. Каким-то образом он оказывается в одном из тёмных туннелей, где встречает призраков из прошлого. Одной из этих призрачных фигур является Сватоплук Чех, автор историй о Броучеке и известный чешский поэт. Чех выражает сожаление по поводу упадка моральных ценностей в чешской нации^[9]. Он поёт о потере истинных героев и жаждет возрождения своей нации. Жалоба Чеха направлена на самого Броучека и на сатирическую природу этой самой оперы.

Господин Броучек переносится в прошлое и оказывается на Староместской площади в 1420 году. Это бурный период в Праге XV века, когда чешский народ под предводительством Яна Жижки находился в осаде немецких армий Священной Римской империи. Броучек быстро сталкивается с гуситскими повстанцами, которые обвиняют его в том, что он немецкий шпион, из-за его плохой чешской грамматики, изобилующей немецкими выражениями. Броучек каким-то образом убеждает повстанцев, что он на их стороне, и ему разрешают присоединиться к ним^[10].

Броучека приводят в дом Домшика, ризничего, и его дочери Кунки. Броучек оказывается в центре надвигающейся битвы за будущее чешской нации, о чём свидетельствует мощное пение боевых гимнов собравшимися массами. Повстанцы просят Броучека помочь в защите Праги, к чему он, как обычно, испытывает отвращение. Когда начинается битва, наш герой сбегает с места происшествия^[10].

На Староместской площади жители Праги празднуют свою с трудом завоёванную победу, но оплакивают смерть Домшика. Броучека находят в укрытии и обвиняют в государственной измене. Его приговаривают к смертной казни через сожжение… в пивной бочке.

Снова в Праге 1888 года, прямо у гостиницы «Викарка» (где находится Градчанская таверна), господин Вюрфль, хозяин гостиницы и производитель печально известной свиной колбасы с Луны, слышит стоны, доносящиеся из подвала. Он обнаруживает господина Броучека в пивной бочке, явно испытывающего облегчение от того, что он жив и вернулся домой. Герой хвастается Вюрфлю, что он в одиночку освободил город Прагу^[10].

• 4 флейты (4 пикколо; те же исполнители); 2 гобоя; английский рожок; 2 кларнета (B); бас-кларнет; 2 фагота; контрафагот
• 4 валторны in F; 4 трубы in F; 3 тромбона; туба
• колокольчики; литавры
• челеста; дудельзак (немецкая волынка); арфа; орган
• скрипки I, II; альты; виолончели; контрабасы

Наименьшим строительным блоком поздней музыки Яначека, включая эту оперу, является мотив. Его определение отличается от того, что большинство музыковедов могли бы считать определением мотива, и, вероятно, является более строгим. Мотивы Яначека имеют чёткое начало и конец, а динамика постоянна на протяжении короткой группы из трёх-пяти нот. Длительности нот должны быть равными, и мотив может начинаться на любой доле, но не может заканчиваться на сильной доле. Методы изменения мотива у Яначека разнообразны, но что бы он ни делал с мелодией, гармонией, тональностью, темпом, ладом, регистром или любым контекстным материалом, ритм остаётся неизменным, тем самым, по его мнению, сохраняя исходный мотив как узнаваемую сущность^[11]. Яначек часто использует короткие музыкальные фразы, которые выходят за рамки его уникального определения мотива^[11].

Мотив включает в себя различные длительности нот, и его повторения могут заканчиваться на сильной доле. Оказывается, большинство мелких оперных элементов Яначека, будь то инструментальные, вокальные или и те, и другие, являются мотивами. Примером мотива в «Броучеке» является использование высоких скрипок и флейт, пунктирующих органный пункт на расстоянии полутона друг от друга (Часть 1), чтобы обозначить луну высоко в небесах, где Броучек воображает, что может сбежать от забот мира.

Третьим и более крупным строительным блоком в «Броучеке» является то, что Дитер Штребель называет мелосом, который описывает сегмент музыки, который длиннее и мелодичнее, чем мотив, например, Пример 3^[11].

«Лучший способ стать хорошим оперным композитором — аналитически изучать мелодические кривые и контуры человеческой речи»^[12] — Яначек

На музыку Яначека большое влияние оказали природа и звуки чешской речи и языка. Можно начать ясно распознавать это влияние, поскольку оно проявляется в связи между музыкальным мотивом и чешскими словами. Например, когда слово в чешском языке меняет время, оно часто меняет звук гласной в этом слове, что параллельно изменению контура короткого мотива Яначеком. Кроме того, в чешском языке первый слог слова является ударным, что позволяет различать каждое слово по начальному звуку. Избегание окончания мотива на сильной доле можно рассматривать как аналогию тому факту, что чешская речь избегает ударения на любом слоге, кроме первого. В-третьих, последний слог чешского слова должен получать полную ценность без изменения высоты тона или ослабления звука. Это тесно связано с идеей Яначека о поддержании единой динамики в его мотивах^[13]. Яначек также проявлял сильный интерес к мелодии речи: интонации, ударению, долготе и высоте тона^[14].

Вступление к Части 1 не отличается от многих оперных вступлений, прелюдий или увертюр Яначека. Состоящая из нескольких коротких музыкальных элементов и мотивов, которые появятся позже в опере, музыка движется резким сопоставлением этих идей, которые часто идут в другом порядке, чем они будут появляться на протяжении всей оперы^[15]. Во вступлении к Части 1 «Броучека» есть три важные мелодии. Первая — лёгкая, ритмически неопределённая фигура (Пример 4), которая быстро переходит к коренастой мелодии фагота (Пример 5), которая является карикатурой на Броучека. Эта мелодия впоследствии появляется много раз и в разных формах. Третья — нежная мелодия, впервые представленная флейтой и скрипками (Пример 3), которая представляет молодых влюблённых Малинку и Мазала. Эта мелодия также несколько раз изменяется, и есть намёк на Бланкитного (= Мазал) и Этерею (= Малинка) на Луне. Все три мотива присутствуют в заключительные моменты Части 1, оркестровой интерлюдии, которая возвращает Броучека на землю из его сна^[16].

На протяжении всего «Путешествия на Луну» Яначек широко использует вальсы и вальсоподобные мелодии, которые, по-видимому, были неправильно услышаны русским композитором Дмитрием Кабалевским, который счёл их «а-ля Штраус»^[16]. Однако яркие и юмористические мелодии Яначека сильно отличаются от мелодий Штрауса, поскольку они, как правило, гораздо менее элегантны и часто служат цели пародии или насмешки. Предполагается, что Яначек также намеревался использовать вальсы для обозначения класса граждан, который представляет Броучек — танец среднего/высшего класса, указывающий на характеристики Броучека из среднего/высшего класса^[17]. Даже с самого начала оперы между утверждениями лёгкой мелодии 2/4 можно услышать слабые намёки на вальс. Прелюдия растворяется в начальной сцене, которая начинается с препирательств Малинки и Мазала, положенных на вальс. Фантастическим примером вальса как пародии является пение Вундеркиндом лунного гимна, который на самом деле является пародией на чешскую национальную песню. «Аудитория» внутри оперы слышит его как серьёзный патриотический гимн, в то время как аудитория оперного театра воспринимает его как пародийный гимн. Яначек использует музыку вальса в конце первого сна, чтобы снять напряжение от угроз лунного населения в адрес Броучека и помочь разрешить сюжет. В первой части оперы можно найти много других вальсов, некоторые более преднамеренные, чем другие, и Яначек очень целенаправленно использовал каждый из них как средство для передачи невысказанного, часто сатирического содержания. Хотя Яначек часто использует вальс в ироничном или пародийном свете, они текут и функционируют полностью в рамках музыкальной структуры оперы^[17].

В целом, Часть 2 оперы, «Путешествие господина Броучека в пятнадцатое столетие», заметно отличается по музыкальному стилю от Части 1. Резко отличающийся характер ситуаций каждой части и несколько лет, разделивших фактическое сочинение двух частей, являются вероятными причинами этого различия. Она открывается резкими ритмами и звуками войны. В этом вступлении присутствуют две основные темы, которые вновь появляются в разных формах на протяжении всей Части 2 (Примеры 6 и 7)^[16]. Также в этой части оперы присутствуют гуситские хоралы и гимны, один из которых можно услышать, когда Броучек и Домшик входят в Тынский храм на Староместской площади. Затем хорал достигает кульминации в гордом утверждении в до мажоре^[3].

Одной из композиционных процедур Яначека является значительное использование высоты тона ля-бемоль/соль-диез в последние сорок минут оперы. Тональность ля-бемоль минор играет важную роль во многих произведениях Яначека, включая оперы, струнные квартеты, вокальные циклы, фортепианные миниатюры, сонаты и оркестровые произведения, независимо от того, встречается ли она в комических, трагических, смешных, серьёзных или ироничных пассажах. Он предпочитал использовать единую тональную область в сценах с устойчивыми эмоциями или с одним набором персонажей на сцене. Это привело к тому, что он часто назначал одну область высоты тона для всей сцены, «с помощью которой, что примечательно, он генерирует быстрые и существенные изменения и огромное напряжение и эмоции»^[18], по словам Купера. Хотя слушатель может не сразу распознать частое использование высоты тона ля-бемоль/соль-диез, поскольку она затуманена различными гармониями, единственная высота тона играет решающую роль в соединении различных идей на протяжении всей Части 2. Позже в Части 2, когда Броучек молит о пощаде во время сцены своего осуждения, он объясняет, что он «ещё не родился» и что он «сын будущего», причём оба заканчиваются на ля-бемоль (Пример 9).

Из-за краткости его мотивов и того, как Яначек использовал их и их производные, слушателю может быть трудно найти что-то, за что можно было бы ухватиться в музыке. Без некоторого изучения партитуры логика его использования мотивов и их развития на слух не так очевидна. По этой причине Дмитрий Кабалевский нашёл в «Броучеке» мало того, что он мог бы усердно одобрить^[19].

Некоторые критики также отмечали, что в лунной экскурсии есть основной недостаток сюжета: нет настоящего «героя», который мог бы уравновесить Броучека, который является «злодеем» на Луне^[20]. Ричард Брэдшоу, дирижировавший профессиональной премьерой в Соединённых Штатах, сказал о «Броучеке»: «Две „экскурсии“ были описаны как один несовершенный шедевр, состоящий из двух опер»^[21].

• Фриц Вундерлих, Курт Бёме, Вильма Липп, Кит Энген, Антони Фаберг, Лилиан Беннингсен, Пауль Куэн, Карл Остертаг, Баварский государственный оркестр, Хор Баварской государственной оперы, Йозеф Кайльберт, дирижёр; 19 ноября 1959, концертная запись, Orfeo-C354942I (на немецком): 1994.
• Богумир Вих, Либуше Доманинска, Гелена Таттермушова, Иво Жидек, Милан Карпишек, Бено Блахут, Карел Берман, Пржемысл Кочи, Оркестр и хор Пражского национального театра; Вацлав Нойман, дирижёр, Supraphon SUA ST 50531/3 (LP): 1962.
• Вилем Пржибыл, Рихард Новак, Карел Гануш, Либуше Марова, Ярослав Томанек, Мирослав Швейда, Владимир Крейчик, Иржи Олейничек, Ярослав Соучек, Яна Йонашова, Йиржина Маркова, Богуслав Маршик; Чешский филармонический оркестр и хор; Франтишек Йилек, дирижёр; Supraphon 1116 3291-3: 1980.
• Ян Вацик, Петер Страка, Роман Янал, Мария Хаан, Зденек Плех, Симфонический оркестр Би-би-си; Иржи Белоглавек, дирижёр; Deutsche Grammophon 477 7387: 2008.
• Ярослав Бржезина, Алеш Брищейн, Доубравка Соучкова, Франтишек Заградничек, Альжбета Полачкова, Иржи Сульженко, Роман Янал, Йозеф Моравец, Хор и оркестр Пражского национального театра, Ярослав Кизлинк; Supraphon SU 4339-2, запись 2020 г.

1. Аранжировка, подходящая для оперы
   • аранжировка для нового немецкого либретто
   • аранжировка: Карлхайнц Гутхайм
   • исполнители: Солисты, Оркестр Баварской государственной оперы, дирижёр Йозеф Кайльберт
2. Аранжировка, подходящая для оперы
   • аранжировка для оркестровой сюиты из оперы
   • аранжировка: Ярослав Смолка и Иржи Заградка
   • исполнители: Пражский симфонический оркестр, дирижёр Иржи Белоглавек
3. Аранжировка, подходящая для оперы
   • аранжировка для оркестровой сюиты из оперы
   • аранжировка: Питер Брейнер
   • исполнители: Новозеландский симфонический оркестр, дирижёр Питер Брейнер