Нат Пинкертон и современная литература

Статья состоит из 7 разделов и послесловия.

Корней Чуковский начинает статью с наблюдения за феноменом кинематографа, который в 1900-е годы стремительно завоёвывал городскую публику. Первый раздел выполняет роль мощного диагностического введения, где автор выявляет симптомы глубокого культурного сдвига. Отправной точкой становится детальный, наполненный гротеском и сарказмом, пересказ сюжета комического фильма под названием «Бега тёщ». Чуковский живописует абсурдную гонку пожилых матерей, готовых на любые унижения и физические испытания в отчаянной попытке выиграть для своих дочерей-старых дев заветного жениха. Этот фарс, где старухи, «прыгают отвислые груди, дрожат огромные животы», падают с заборов и мчатся по городу под свист и улюлюканье толпы, служит для автора не просто примером низкопробного юмора, а своего рода эстетическим и смысловым рубежом. Он фиксирует пределы фантазии нового массового зрелища. Именно эта картина провоцирует Чуковского на центральный вопрос статьи: почему колоссальная, почти божественная техническая мощь нового искусства — «великий жезл власти», способный укротить время и пространство, — находит своё высшее выражение в столь примитивном и грубом зрелище? Почему «Бега тёщ», а не «Анна Каренина»?

При этом Чуковский отдаёт должное революционной природе кинематографа как медиума. Он отмечает, что благодаря ему знаменитый гётевский призыв «Остановись, мгновение, ты прекрасно!» перестал быть метафорой и превратился в техническую реальность. Кино способно выхватить любое мгновение из небытия, будь то мимолётный визит государственного деятеля или катастрофа, и сделать его вечным, бесконечно повторяемым. Оно стирает географические расстояния, перенося зрителя из тесного зала на углу петербургских улиц к сверкающим вершинам Альп или на дно океана. В этом Чуковский видит исполнение древней мечты человечества о власти над миром, почти библейское чудо: «Мы сказали горе: сойди с места! — и сошла гора». При этом доступ к этому чуду дёшев и демократичен — всего 17 копеек за вход.

Парадокс, на котором настаивает автор, заключается в том, что эта титаническая сила служит крайне убогим, приземлённым целям. Проведя своеобразную классификацию, Чуковский разбирает основные жанры кинематографической «беллетристики» того времени: комический, мелодраматический, фантастический и особый «азартный» (погони). В каждом он находит одинаковую схематичность и примитивность. Источником смеха служит исключительно физический ущерб и хаос: расквашенный нос, кастрюля вместо шляпы, нелепая потасовка. Пафос трагедии сводится к сугубо материальным категориям: высшим несчастьем является утопление, ограбление или голод, а абсолютным счастьем — неожиданная находка денег, моментально возвращающая благополучие. Философия этого экранного мира, как отмечает Чуковский, до примитивности проста: зло наказано (часто тем же городовым), добро вознаграждено деньгами, а полиция выступает всемогущим и непогрешимым земным провидением, ангелом-хранителем с жетоном вместо крыльев.

Наибольшее разочарование у автора вызывает фантастика. С горечью он описывает типичные сюжеты вроде «Сна башмачника» или «Путешествия на Луну», где все чудеса сводятся к одному и тому же: из недр сказочного мира (лунного кратера, горы гномов, морской раковины) появляется не мифическое существо, а всё та же танцовщица кафешантана, «этуаль», которая начинает откровенно танцевать перед зрителем. Для Чуковского это — свидетельство «иссякновения мечты», духовного банкротства. Человечество, веками создававшее сложные мифологические системы, с помощью величайшего технического чуда ХХ века способно вообразить лишь банальный и пошлый перенос дешёвого увеселения в экзотические декорации. Вывод автора: кинематограф обнажил «мистическую пустоту», «небытие» в душе нового массового зрителя, его полную неспособность к подлинной, возвышенной фантазии.

Таким образом, в первом разделе Чуковский формулирует ключевую для всей своей работы мысль: кинематограф является не причиной культурного упадка, а его совершенным зеркалом и мощным катализатором. Он выступает как идеальная, потому что коллективная и безличная, форма для выражения идеологии и эстетики нового городского человека. Кино, по его мнению, с документальной точностью зафиксировало «устричную фантастику, лошадиный смех и крокодиловы слёзы» этой новой социальной силы, стихийно став её «соборным творчеством» и современным эпосом.

Во втором разделе Чуковский переходит от анализа конкретных фильмов к социально-философскому обобщению. Он развивает ключевую для всей статьи концепцию, согласно которой кинематограф является не просто развлечением, а «соборным творчеством» новой исторической общности — городской массы, пришедшей на смену патриархальному крестьянскому «мужику».

Автор проводит прямую аналогию между фольклором прошлого и современной кинопродукцией. Народные песни, былины и сказки, создававшиеся коллективно, анонимно, на протяжении веков, были совершенным выражением быта и мировоззрения доиндустриального крестьянства. Этот тип творчества, казалось, угас с распадом старого уклада. Однако, утверждает Чуковский, он возродился в новой форме — в кинематографе. Современный город, с его «арифметикой сотен тысяч и миллионов» одинаковых людей, создал возможность для нового коллективного мифотворчества.

Важнейший тезис раздела заключается в том, что кинофильмы — в отличие от книг или театральных пьес — являются «фабричным продуктом», идеально приспособленным к запросам рынка. В них почти не отражается индивидуальность автора (как в произведениях Достоевского или Гоголя). Вместо этого они напрямую и точно выражают вкусы, эмоции и идеологию своей аудитории. «Бега тёщ» или «Любовь в булочной», по мнению Чуковского, не имеют конкретного творца; их истинный создатель — многомиллионная масса зрителей, чьи примитивные представления о смешном, страшном и справедливом они воплощают. Таким образом, кино становится беспристрастным документом эпохи, наиболее правдиво фиксирующим дух нового времени.

Эту новую массу, этого коллективного творца городской культуры, Чуковский называет «готтентотом». Если «сплошной мужик» прошлого создавал Олимп, Голгофу и богатырский эпос, то «сплошной готтентот», с его «убожеством фантазии», способен лишь на коричневую этуаль на дне океана. Его наступление автор описывает в апокалиптических тонах как потоп, нашествие, которое уже поглотило старые культурные формы. Интеллигенция, по его мнению, бессильна перед этим стихийным напором, ибо готтентот побеждает не через конфликт, а через ассимиляцию и подражание, мгновенно опошляя и превращая в товар любую сложную идею или художественное направление.

В третьем разделе Чуковский применяет свою теорию «соборного творчества» к конкретному литературному феномену — невероятной популярности книг о сыщике Нате Пинкертоне. Он показывает, как коллективный вкус массового читателя («готтентота») трансформирует литературного героя, вытесняя индивидуальное авторство и создавая нового эпического идола.

Автор начинает с тезиса о том, что каждому обществу нужен свой герой, воплощающий его высшие идеалы. В качестве контрастного примера он приводит Шерлока Холмса. Холмс — интеллектуал, музыкант, движимый не корыстью, а скукой и идеалистическим протестом против будней. Его сила — в логике, наблюдательности, эстетике ума. Однако, как утверждает Чуковский, этот образ, попав в стихию массового, «соборного» творчества, начал стремительно видоизменяться, отрываясь от своего создателя, Артура Конан Дойля. Процесс этой трансформации Чуковский уподобляет созданию народного эпоса, где историческое лицо или литературный персонаж веками перерабатывается коллективным сознанием, обрастая новыми чертами и теряя первоначальные. Только в условиях ускоренной городской культуры этот процесс занял не века, а три-четыре года. Результатом и стал Нат Пинкертон — «нью-йоркский сыщик, король всех сыщиков».

Чуковский подробно, с цитатами, анализирует пинкертоновские брошюры, чтобы выявить сущность нового героя. Его анализ показывает радикальное упрощение. Исчезли интеллектуальная рефлексия, меланхолия, интерес к искусству. Единственной функцией Пинкертона становится физическое насилие. Его гениальность проявляется не в дедукции, а в «раздавании оплеух, зуботычин, попечин и страшных, оглушительных тумаков». Сюжеты сводятся к бесконечным погоням и истреблению преступников. Идеология, которую олицетворяет Пинкертон, также предельно примитивна и жестока. Высшая цель и смысл его действий — не справедливость, а месть. Кульминацией и гарантией счастливого финала каждой истории является неминуемая жестокая кара для злодея: смерть на электрическом стуле, многолетняя каторга или гибель в тюрьме от чахотки. Эта кровавая расплата, как отмечает Чуковский, и есть то «эстетическое» утешение, которого жаждет многомиллионный читатель. Вознаграждением же для самого героя неизменно выступает крупная денежная сумма, что окончательно заменяет идеализм Холмса на откровенный меркантилизм.

Вывод Чуковского заключается в том, что Пинкертон — не случайное явление, а закономерный и точный продукт своей эпохи, новый «эпический богатырь» городской культуры. В его образе «готтентот» воплотил все доступные ему представления о величии: физическую силу, безжалостность, денежный успех и упрощённую, основанную на мести, мораль. Этот герой знаменует окончательную победу нового массового сознания, которое переработало и опошлило более сложный культурный тип, каким был Шерлок Холмс.

Чуковский показывает, как описанный им механизм «соборного творчества» и культурного упрощения работает не только в массовой беллетристике, но и в самой гуще интеллектуальной жизни, захватывая и перемалывая любые сложные идеи. Он показывает, что явление «готтентота» универсально: это не просто потребитель кинематографа и бульварных книжек, но и активный участник, а теперь и хозяин культурного процесса. Автор прослеживает, как «готтентот» побеждает не через конфронтацию, а через тотальную ассимиляцию и опошление. Он не борется с интеллигенцией, а, подражая ей, мгновенно превращает любое её течение в свой рыночный продукт. Чуковский приводит ряд стремительных и ироничных примеров такого поглощения: едва возникает декадентство, как его тут же подхватывает «тысяча готтентотов» и выносит на базарный забор; начинается борьба с мещанством — и «готтентот» пишет «Санина» или похабные анекдоты «для посрамления буржуазии», выхолащивая сам смысл протеста.

Этот процесс, по мысли Чуковского, происходит с «безумной скоростью» городской эпохи. То, на что раньше требовались века (например, опошление первоначальных христианских идеалов), теперь совершается за два-три дня. Любая идея — будь то призыв к дионисийской стихийности, борьба за свободу или любовь к искусству — в его руках немедленно превращается в подобие Пинкертона: упрощается, вульгаризуется и обретает примитивную, часто коммерческую форму.

Кульминацией этого анализа становится горький вывод, к которому Чуковский подводит читателя к концу данного фрагмента: интеллигенция как самостоятельная сила исчезла, не выдержав этого напора. Она была не побеждена, а тихо и незаметно «проглочена», ассимилирована более многочисленным и примитивным социальным телом. Автор констатирует, что на привычном месте интеллигенции «давно уже сидит татуированный охотник за черепами», то есть тот самый «готтентот», лишь слегка прикрывшийся интеллигентским языком.

В заключительной части работы Чуковский переходит от описания культурных симптомов к строгому социальному анализу и выносит вердикт: «Интеллигенция умерла». Он настаивает, что это не образное выражение, а констатация факта, который можно подтвердить объективно. Отдельные интеллигенты остались, но интеллигенция как особая историческая сила, сплочённая группа с уникальной миссией, перестала существовать. Исчез её главный, определяющий признак. Этим сущностным признаком Чуковский объявляет «единобожие». Он поясняет, что русская интеллигенция на протяжении всего XIX века всегда была «моногамна»: в каждый данный момент она фанатично, по-сектантски служила одной всепоглощающей идее-абсолюту — будь то народничество, нигилизм, марксизм или ницшеанство. Важнее всего было не просто разделять эту идею, а психологически готовить себя к жертве ради неё, к «костру». Эта готовность к самосожжению, эта нетерпимость к инакомыслию внутри собственного круга и были, по мнению Чуковского, не случайной чертой, а самой основой её существования, формой духовного самосохранения в условиях социальной оторванности.

Однако, утверждает Чуковский, некоторое время назад эта основа рухнула. Под влиянием того самого «готтентотского» потока, который породил Пинкертона, фанатичное «единобожие» сменилось «приятным многобожием» и всеядной беспринципностью. Чуковский фиксирует признаки этого повсюду: в толстых журналах, превратившихся в эклектичные альманахи, где публикуют всех подряд, демонстрируя показную терпимость; в литературной критике, отказавшейся от идейной борьбы в пользу эстетских «силуэтов»; в философских умонастроениях, проповедующих отказ от поисков высшего смысла. Исчезла острая общественная полемика, наступила эпоха всеобщего «гостеприимства для всех сект». Новым девизом времени, по ироничному определению Чуковского, становятся строки из журнала «Весна»: «В политике — вне партий. В литературе — вне кружков. В искусстве — вне направлений».

Интеллигенция могла жить только как «секта», объединённая служением единой богине — Идее. С исчезновением этой Идеи, с окончанием сектантства, она, как и всякая подобная группа, должна была умереть. Современные писатели, пусть и талантливые, вроде Леонида Андреева или Александра Куприна, уже никуда не ведут и ничему не учат — они лишь констатируют частные случаи или личные переживания. Их успех у читателя, который больше не ждёт от литературы проповеди и призыва, для Чуковского — зловещее подтверждение конца эпохи.

Статья завершается не выводом, а открытым вопросом, звучащим как приговор всему предшествующему анализу: если чуда не случится, «неужели и в синей блузе и с красным знаменем к нам пришёл все тот же Пинкертон?». Этой фразой Чуковский оставляет перед перспективой тотальной и окончательной победы примитивного, «пинкертоновского» начала во всех, даже в революционных, формах жизни.

После лекции Чуковского о Нате Пинкертоне на страницах газеты «Раннее утро» с 30 октября по 1 ноября 1908 год появилось множество отзывов, преимущественно насмешливых. Критик Lolo озаглавил свой стихотворный отчёт о лекции Чуковского «Шерлок Пинкертонович Чуковский». В этом же номере газеты за подписью «Гость» помещена пьеса в стихах «Окрошка (преподнесена публике в Литературно-художественном кружке)», где один из персонажей говорит о себе: «Я — известный Нат Чуковский, / Критик я „из молодых“… / Говорят, что люд московский / Не читал „статей“ моих… / Попадёт мне только книжка, — Я уж ей грожу: „нишкни“! / Я — Буренина „отрыжка“ / В отношеньи руготни…»^[1].

Более серьёзного отзыва удостоил лекцию критик, подписавшийся Le Figaro. В заглавии «Пинкертониада, или сравнение несравнимого» сообщалось^[2]:

…петербургская критика выслала сюда, в Москву, в цитадель русской интеллигенции, своего передового бойца, дабы сказать этой русской интеллигенции, что её нет. Было странно и забавно. Щекотно. «Талантливая нелепость» дразнила и забавляла. Но хотелось сказать лектору: — Полноте! Вы перепутали: интеллигенция будет ещё жить. А умирает-то Пинкертон. То есть собирается умереть: он временно занялся критическими парадоксами, но вот когда г. Чуковский кончит читать лекции об интеллигенции — и Пинкертон умрет…^[3].

В. В. Розанов посвятил лекции Чуковского статью «К. И. Чуковский о русской жизни и литературе», где подробно описывал выступление и спорил с лектором:

…Не воображайте, что в кинематографе мы были больше увлечены, чем на вашей лекции. Нет… и там и здесь мы не были серьёзны. Это вообще не серьёзные минуты нашей жизни: это не значит вовсе, что мы гориллы или папуасы. Сюда пришли, и туда ходили и ходим, и будем мы ходить по усталости, от усталости от тех серьёзных тем жизни, которыми мы заняты в не подсмотренные вами минуты, часы, сутки и недели жизни. Вы вообразили и пересказываете нам же все дело так, как будто мы днюем и ночуем, как в кинематографе, тоскуем по нем и захлебываемся от радости, когда смотрим картинки, что это — душа наша, жизнь наша. Но это ваша иллюзия… Ну вот и вы были в кинематографе, и, судя по вашему чтению, пересмотрели чуть ли не все картинки. Не будем ежиться и ломаться и, признайтесь, вы ходили туда не для одной же лекции, не собирая для неё сюжеты. Правдоподобнее, что сюжет мелькнул потом, что вы, сидя и сидя перед картинками, догадались: «Ба, да ведь это целая литература», и решились это сделать предметом особого чтения. Но пока все это пришло вам на ум, вы попросту, по-нашему, ходили для удовольствия, небольшого, некрупного, — но, однако, именно для удовольствия… кто же судит о человеке по удовольствиям^[4].

Позже лекцию Чуковского Розанов вспомнил во втором коробе «Опавших листьев»: «…да Писарев и „Современник“ и есть Нат Пинкертон. Так же просто, плоско, такая же „новая цивилизация“ и приложение „последних данных науки“. И все — так же решительно и смело. Непонятно, чему Чуковский стал удивляться»^[5][2].

Отклики на отдельное издание были в основном негативными, и вновь фамилия автора соединялась с именем Пинкертона^[6]. Большинство рецензентов сходилось в том, что Чуковский переоценивает «разлагающее» влияние развлекательного кинематографа, «лёгкого» чтения и преждевременно хоронит интеллигенцию. Фёдор Батюшков упомянул Чуковского в статье «К эволюции „сборников“»: «… г. Чуковский… провозглашает на страницах „Колосьев“ полную смерть интеллигенции… Причина этого явления, по мнению автора, — утрата интеллигенцией её сектантского характера, это во-первых; а затем — отсутствие единобожия. Что касается первого признака, то мы, скорее, были бы склонны счесть его преимуществом. А второй симптом, который г. Чуковский разъясняет на разные лады, сводится к ощущаемой и авто ром тоске по общей идее (черта, присущая и 80-м годам)»^[7][2].

Известен отзыв Л. Н. Толстого, связанный с книгой Чуковского о Пинкертоне. 21 апреля 1909 года секретарь Толстого В. Булгаков записал: «За чаем Л. Андреев рассказал Льву Николаевичу о критике К. Чуковском, который поднял вопрос о специальной драматической литературе для кинематографа. Сам Андреев этим вопросом очень увлечён. Лев Николаевич слушал сначала довольно скептически, но потом, видимо, мало-помалу заинтересовался. „Непременно буду писать для кинематографа!“ — заявил он в конце беседы»^[8].