АссистентНовый вопросИсторияОбласти знаний
Партнёрские проектыСпецпроектыСтать автором
Сменить язык
О РУВИКИ

Мозаика Карфагенского цирка

Моза́ика Карфа́генского ци́рка — римская мозаика I или II века, обнаруженная во время археологических раскопок в Карфагене (Тунис) в первой четверти XX века.

Информации о том, где и как обнаружили мозаику, мало, поскольку археологи сосредоточились на изучении самой находки, однако существует предположение, что данный элемент искусства располагался во дворце, неподалёку от жилого района, территории которого в XXI веке входят в состав археологического Парка Римских вилл.

На панно изображены цирковые представления с точки зрения зрителей и самих артистов, тем самым художник предоставляет двойную перспективу здания, а также уникальную для древнего искусства мозаики композицию. Автор изобразил здание и персонажей искажённо, однако, соответствуя при этом эстетическим критериям своего времени. На сцене можно увидеть цирковую гонку, которая вот-вот закончится победой команды под названием «Les Bleus» («Голубые»).

В XXI веке данная мозаика хранится в Национальном музее Бардо. По мнению большинства историков, она представляет собой изображение городского цирка, от которого на месте археологических раскопок почти ничего не осталось. Это сооружение в столице Африканской провинции обнаружили в XX веке, а панно как раз рассказывает о том, что в нём происходило. Тщательное исследование техники мозаики и тонкости элементов на ней позволяет связать цирк с несколькими постройками подобного типа, обнаруженными в других городах Римской Африки.

Что важно знать
Мозаика
Мозаика Карфагенского цирка. I или II век (обнаружена в 1915 году)
Национальный музей Бардо, Одеон (Карфаген, Тунис)
(инв. A 341)

История и местоположение

Данная мозаика считается одним из самых важных экспонатов, представляющих цирковые сцены, Национального музея Бардо, который располагается в пригороде Туниса.

Древняя история

По словам археологов, Жана-Клода Гольвина и Фабриции Фоке[1], данная работа относится к I веку; согласно историку, Хеди Слиму[2], — к концу I или началу II века, а археолог, Айша Бен Абед[3][4], датирует мозаику II веком. Изображения на панно развлекательных заведений были распространённой практикой[5], а занимались этим, согласно историку, Мохаммеду Якубу[6], местные художники.

Как именно обнаружили мозаику доподлинно неизвестно, поскольку помещение, где она находилась «плохо раскопали»[7]. Тем не менее, панно расположили в небольшой комнате, то есть в вестибюле здания[7][8], назначение которого не уточняется. Предположительно, мозаика содержалась во дворце в районе жилого квартала (часть этих территорий в XXI веке относится к Парку археологических Римских вилл).

Открытие

В марте 1915 года мозаику обнаружили на холме Одеон[9], в ста метрах от театра и «у подножия Дар-Морали»[7]. Историк, Альфред Мерлин, распорядился, чтобы её сразу же отправили в Музей Бардо[7]. Публикация о находке 1916 года не содержала какой-либо информации о том, как именно панно нашли.

В 1980-х годах мозаику описали как сочетание амфитеатра и цирка; позже эту интерпретацию подхватили несколько специалистов, включая Джона Х. Хамфри[10]. Некоторые историки, занимающиеся изучением древних цирковых игр и зрелищных сооружений (например, Мохаммед Якуб и Жан-Клод Гольвин) не согласились с предложенным описанием, так как в Римской империи, по документированным данным, не было зафиксировано ни одной постройки подобного комбинированного типа[11]. Бои в цирках действительно происходили, согласно историческим источникам, однако гонки никогда не проводили в амфитеатрах[12], поскольку «арена выглядела абсурдно маленькой для проведения там пусть даже небольших гонок»[10].

Описание

На мозаике изображено здание цирка, а также действия, происходящие на его арене.

Композиция

Данное панно, размером в 2.70 на 2.25 метров[13], выложено из мраморной и стеклянной мозаики, причём самые маленькие кубики сделаны именно из стекла. Ширина рамки достигает 0.20 метров[7].

Художник использует перспективу, чтобы показать три стороны здания[5], и изображает подобие тени сооружения (причём она находится слева от постройки), а также фигуры и квадриги на дорожках[14]. Данная техника, «традиционная в общем понимании»[15], выглядит воздушной и наклонной, а представление интерьера зависит от точки зрения зрителей[16].

Композиция мозаики основана на планировке и функциональном назначении изображённого помещения, где нашли данное произведение искусства. Особенно примечательно также наличие двух дверей, одна из которых выходит на юг, являясь при этом главным входом, а вторая ведёт на запад[17][8]. Цель художника состояла в том, чтобы «проиллюстрировать поворот человека при пересечении комнаты» между двумя дверями и отобразить изгибы фигур[8][17].

Описание внешнего вида здания

Фасады Карфагенского цирка расположены с севера-запада на юго-восток. Историк, Леопольд-Альберт Констанс заявил: «Момент, выбранный художником, соответствует ранним часам полудня»[14].

Здание выглядит громоздким и сочетает в себе два этажа арочных галерей[16][18][19][20], мансарду[21], 32 арочных проёма и две башни (видны спереди на мозаике)[5][15]. Крышу верхнего этажа постройки описывала Фабриция Фоке[22].

По мнению специалистов, включая Леопольда-Альберта Констанса и Мохаммеда Якуба, с трёх сторон фасадов находится парус, предназначенный для защиты зрителей от яркого солнца или плохой погоды (причём это сооружение не прикрывало террасу)[15][14]; четвёртую сторону здания не видно, либо из-за отсутствия такой необходимости, либо из-за решения художника подробно отобразить уровни цирка[23]. На панно находится целая система тентов; она включает в себя поперечные канаты с горизонтальным разделением[23]. Леопольд-Альберт Констанс заявил, что автор данного произведения изобразил детали крепления в виде колец, соединённых с подтяжками и мачтами в верхних частях сооружения[24]. Исследования Фабриции Фоке и Жана-Клода Гольвина показали следующее: парус не мог функционировать должным образом в виду отсутствия колец, позволяющих подвесить подобную установку на оборудование, которое оказалось слишком широким[25][26]. Крышу при входе, вероятно, сделали из черепицы[27][1][28], а крышу подвала выполнили в розовом и красном оттенках[8].

В нижней части стены, где располагались трибуны, художник изобразил семь запасных выходов[24], предназначенных для того, чтобы зрителям было удобнее добираться до своих мест[16]. Однако примечательно то, что в данной части здания нет ни одного человека[15].

Два здания с фронтами в виде четырёхугольников, расположенные над амфитеатром, Леопольд-Альберт Констанс назвал храмами. В те времена Большой цирк, Цирк Фламиния[29] и Театр Помпея считались культовыми сооружениями, однако Мохаммед Якуб идентифицировал эти помещения как судейские кабинки или святилища[15]; мнения специалистов в этом вопросе разделились[16]. Жан-Клод Гольвин определил, что одна из построек является ложем, а другая — храмом, «посвящённым главному цирковому божеству» или Солу[30][31].

К северо-западу от здания находятся восемь камер, разделённых на две секции: их ограждают ворота и двери на цокольном этаже[15], а отделены они друг от друга широким проходом. В противоположном конце сооружения виднеются триумфальные ворота[32][16]. На мозаике они выглядят более широкими и крупными, чем те, что у камер[10]. Историки сходятся в следующем мнении: в цирке было двенадцать тюрем, а также помпейские ворота, подобные Большому Римскому цирку[33][10]. На мозаике нет башен (или крепости), хотя такие постройки обнаружили, например, в том же Большой Римском цирке (до IV века эту находку никто не засвидетельствовал)[34][1]. К тому же, на изображении отсутствует дополнительное ложе, которое должно располагаться над камерами[35].

Описание сцены и шоу

Изображение сцены сохранилось лишь частично[36], к тому же, художник делит цирковое представление на две части[37]. Жан-Клод Гольвин и Фабриция Фоке проанализировали симметрию панно и предложили собственную реконструкцию утраченной части мозаики[38].

Центральная сцена, выполненная в виде полукруга, содержит в себе дорожки, а также тумбу, состоящую из трёх конусов, которые установлены на основании[13][38]. В центре арены располагается не обелиск (как в Большом Римском цирке)[15], а статуя Кибелы, восседающей верхом на льве[18], хотя мозаика в этом месте представлена лишь фрагментарно; данное божество руководит гонками колесниц. Следы её короны сохранились, причём заметно, что в одной руке она держит скипетр, а другая при этом вытянута вперёд по направлению к финишу[39]. На мозаике в Пьяцца-Армерине, как и в Барселоне, присутствуют обелиск и статуя Кибелы из Большого Римского цирка[40]. На панно Виллы Быка в Силине (Триполитания) выложено это же божество верхом на льве, а это, предположительно, отсылает к «африканскому цирку» (вероятно, к Лептис-Магне, где обнаружили руины основания монументальной статуи льва)[41]. В случае мозаики Карфагенского цирка, Кибела находится в центре сцены[42], что доказывает «первостепенную значимость божества в Африке»[41]. Рядом с ней запечатлены чаши[37]. Подиум арены на концах загибается[13][13]. В дополнение к основным элементам, в пределах сцены был круглый храм, а также «одно или два сооружения» (предположительно, часовня или колонна)[43][41]. Помимо прочего, на арене изображено большое количество статуй[6].

На одной из колонн находится статуя Виктории, однако этот фрагмент не сохранился[41], а на двух других — наличники с системой подсчёта башен, состоящие из семи дельфинов[37]. В стёртом месте панно, предположительно, был наличник с семью яйцами[44]. За колоннами располагается шестиугольный домик, который Констанс назвал деревянной осадной башней[45][46]. Упомянутая система подсчёта с «фигурами дельфинов» выполнена в виде виселицы[40], как на мозаике виллы Силина[38]. Некоторые детали, изображённые на панно Карфагенского цирка, присутствуют и в «иконографии Большого Римского цирка», однако из-за утерянных фрагментов неясно, находился ли там обелиск[47]. Цирк, предположительно, включал в себя «яичный домик» (отображался на стёртых местах), как на мозаике Силины, Лиона и Мериды[40].

Вокруг тумбы движутся четыре квадриги, одна из которых направляется в противоположную сторону[48][49], а три остальных катятся справа налево, причём одна находится в неподвижном состоянии[50]. Победителем гонки является тот, кто преодолел семь кругов[49]; у финалиста в руках запечатлена пальмовая ветвь[51], а поводья привязаны к поясу[37]. У возничих на голове надеты шлемы с хохолком, а у запряжённых лошадей — перья[51].

При пересечении финишной линии, где стояли судьи, победитель должен был развернуться, чтобы ему вручили пальмовую ветвь, приготовиться к шествию перед трибунами[52], а затем вернуться к камере, расположенной слева от парадных ворот. Возничий на мозаике отступает назад и замедляет лошадей для заключительного поворота[50]. Перед выигравшей колесницей изображён всадник («ликующий» или «поощряющий», а, согласно Мохаммеду Якубу, «руководящий»[37]), работа которого заключалась в том, чтобы чествовать победителя[51].

Квадрига, занявшая второе место, притормаживает «сильно отклонившись назад» и возвращается к камере[53], однако её останавливает фигура с амфорой и хлыстом в руках («представитель дорожки»)[54], которую Леопольд-Альберт Констанс назвал «крючкотвором», а Мохаммед Якуб — «охранником»[49]. Данный человек тормозит и обрызгивает колесницу, ухаживает за лошадьми, поит животных водой, а также охлаждает их ноздри. На противоположной стороне арены находится похожий рабочий (изображение сохранилось лишь частично), который останавливает квадригу, а возничий в этот момент поднимает руку, признавая, тем самым, своё поражение. Подобное вмешательство считалось привычным, поскольку «исход гонки уже был понятен»[49]. Человек на третьей колеснице, судя по всему, хлестает коней в попытке выиграть соревнования[55].

Порядок победителей[56]
Места Цвет команды
1 (победитель) Голубой
2 Белый (методом исключения)
3 Красный
4 Зелёный

Трактовка

Искажённое представление о реальности

«Ошибки, аномалии и странные детали», которые присутствуют на древних мозаиках, связаны с проблемами их толкования[1]. Панно отражает реальность, преподнесённую в искажённом виде; сюда можно отнести, например «необычайно тесный чердак» (отсутствие пропорций считалось нормальным в древних произведениях искусства)[22]. Согласно наблюдениям в ходе археологических раскопок, данное помещение на самом деле было высоким[20]. Изображение камер тоже недостоверное, поскольку в реальности их было больше (художник, тем самым, прибегнул к частой привычке мастеров, заключающейся в «сокращении рядов»)[10]. В данном случае восьми помещений хватило, чтобы занять всю ширину постройки[22]. Ширина подобных комнат, найденных во время раскопок, достигала 5.50-6 метров, а сами камеры образовывали дугу круга с пространством, равным 7 метрам, предназначенным для помпейских ворот[10]. Художник изобразил лишь малую часть отсеков в цирке (в работе насчитывается 16 штук), но фактически их было больше[28]. Таким образом, автор мозаики хотел донести для зрителей только «основные характеристики» здания[10]. Кроме того, ниши в реальности являлись более узкими, чем представлено на панно[20].

Круглая форма торцов здания связана с примитивным видом театральных построек (как, например, в Мериде)[1], а камеры перестроили лишь позже во II, III или IV веках[1]. Планировка цирка изогнутая, а арочные помещения располагаются на противоположных сторонах[1].

Художник, предположительно, упростил мозаику[27], создав «упрощённый образ цирка» и упустив изображение дополнительного ложе, которое часто встречается в африканских панно (например, в Дугге[8]) и на цирковых аренах. Такая техника может быть связана с умещением всех деталей на одну мозаику, что археологически подтверждается наличием раскола на Карфагенской мозаике[17][13]. Количество домиков, присутствующих на корешке данного произведения искусства (после заполнения пробелов), кажется реалистичным, несмотря на теорию «упрощения»; в современной версии панно указаны четыре домика из пяти или шести штук[6]. В данном цирке, должно быть, было большое количество статуй, не выложенных на первоначальной мозаике[41].

Художник отошёл от настоящих пропорций цирка («как это всегда бывает в древних изображениях»)[20]. Размеры здания на панно в семь раз меньше, а арена кажется слишком широкой[38]. Автор последовал древним традициям о «сжатии в высоту» или «сжатии в ширину»[28]. Два домика над амфитеатром располагаются на одной стороне (хотя в Риме эти здания стоят напротив друг друга), таким образом, художник воспользовался правилом «наклона к зрителю»[28][38]. Благодаря искажению изображения, остаётся место для фигур и сцен с колесницами, а в большей степени внимание на себя берут живые существа, но не «неподвижные предметы»[38].

Несмотря на подобную технику, Фабриция Фоке назвала подход художника «уместным и проницательным»[28]. По её мнению, в результате получилось «выразительное изображение», в котором искажения передают общую идею[8].

Древние изображения гонок на колесницах

Среди мозаик Туниса встречается большое количество изображений скаковых лошадей; а животных часто называют, основываясь на их характере, или в честь божеств[30].

Изображения Большого цирка встречались в различных произведениях Италии, включая терракотовые статуэтки, саркофаги и монеты, ещё до того, как в Африке их начали помещать на мозаики. Кафрагенская мозаика — единственная, где отображены одновременно и здание, и зрелище. Это объясняется желанием художника «передать все детали представления»[16].

Леопольд-Альберт Констанс датировал данную работу II веком, однако не все историки согласились с ним после проведённых исследований. Римский император по имени Домициан увеличил количество камер в Большом Римском цирке с восьми до двенадцати, но эту информацию нельзя с уверенностью считать доподлинной[57]. Мозаика Карфагенского цирка является «самым старым изображением цирковой арены среди других мозаик Туниса»[2][49], наряду с панно из виллы Силины (Триполитания)[58].

На данной мозаике отсутствуют клички лошадей или имена возничих, а колесницы изображены в классическом виде. Эту работу создали для того, чтобы хранить память о щедрости мецената, устроившего гонки, как это сделано на примере других панно, посвящённым играм в амфитеатре (например, мозаика Магерия)[54]. Соревнования, которые проводили на арене, стоили очень многих затрат (в их число также входила охота)[4][30]. В некрополе, неподалёку от цирка, располагается мраморная статуя возничего, хранящаяся в качестве экспоната в Национальном музее Карфагена[47].

Приблизительное изображение исчезнувшего здания и художественная традиция реализма

Учитывая результаты археологических раскопок и исследования типов развлекательных сооружений[20], на мозаике представлен Карфагенский цирк[15][59], который в действительности существовал[41][22][60]. Панно в римских провинциях часто изображают местные цирки[6][61].

Цирк Карфагена, построенный в середине или конце I века или начале II века, полностью пришёл в упадок в начале XX века[5]. Здание раскопали лишь частично, причём его фрагменты хорошо сохранились[62]. Постройки, обнаруженные во время археологических работ, относятся к периоду правления Антонина, хотя при Северах данное сооружение расширяли, как и во времена Феодосия[63]. В V веке цирк забросили, а на протяжении веков его использовали в качестве каменоломни; 1 марта 1905 года это здание внесли в перечень исторических памятников. В 1980-х годах на данной территории провели ещё одни раскопки в рамках международной кампании ЮНЕСКО[64]. В начале XXI века цирк находился под угрозой «неконтролируемой урбанизации»[65].

Исследования выявили следующее: данное здание является третьим по величине цирком Римской империи, после Большого Римского цирка и Цирка Антиохии; длина его арены составляет 496 метров, ширина — от 77 до 78 метров, а размеры достигали 580 на 129 метров[66][67]. Постройка считалась «самым большим цирком Африки» и, согласно историку, Самиру Ауналлаху, вмещала в себя 60 000-70 000 зрителей[68][69]. Другой исследователь, Аделина Пишо, предоставляет иные цифры: 40 000-45 000 зрителей[70]. Данный тип здания был привилегией «больших и богатых городов»[4], хотя в подобных поселениях находились более простые сооружения (например, в Дугге, где гонки проходили в поле)[59].

В мозаике Карфагенского цирка, как и в других работах, которые позволяют «сопоставить изображение с археологическими свидетельствами», по мнению Фабриции Фоке, присутствует «определённая связь с реальными зданиями»[71]. Согласно Жану-Клоду Гольвину и Фоке, следует «больше доверять древним изображениям», поскольку информация, представленная на них, «правдоподобна»[61]. На Карфагенской мозаике изображены сцена и часть цирка, которую так и не обнаружили[47]. Там же видна статуя Кибелы верхом на льве: в Африке её связывают с Селестой[72], то есть «богиней Римской Африки и наследницей Карфагенской Тиниты» (в соответствии с римской интерпретацией)[37]. Данный архитектурный элемент находится в центре арены, но на работе нигде не представлены фрагменты обелиска (элемент, присутствующий на подобных произведениях за пределами Африки)[30]. Количество восстановленных деталей на полотне почти равняется тем, что были у самого цирка: пять фрагментов нашли Максенцианском цирке, а шесть — в Мериде[41]. Мозаика Карфагенского цирка (на момент своего открытия) считалась уникальным примером изображения паруса[14][16], однако некоторые специалисты опровергли присутствие этой конструкции на панно.

В данной работе присутствуют элементы художественной традиции, которая стремится «проиллюстрировать реальность» и противостоит эллинистическому искусству, которое, по словам Мохаммеда Якуба[49], преобладало до «культивируемой традиции» начала II века. Изображения «многих деталей повседневной жизни» были распространены и отражены в древних мозаиках Римской Африки[54].

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Golvin & Fauquet (2003, p. 286)
  2. ↑ 1 2 Slim & Fauqué (2001, p. 182)
  3. ↑ Ben Abed-Ben Khedher (1992, pp. 62-63)
  4. ↑ 1 2 3 Fantar, Aounallah & Daoulatli (2015, p. 118)
  5. ↑ 1 2 3 4 Constans (1916, p. 249)
  6. ↑ 1 2 3 4 Fauquet (2002, p. 429)
  7. ↑ 1 2 3 4 5 Golvin & Fauquet (2003, pp. 285-286)
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 Golvin & Fauquet (2003, p. 287)
  9. ↑ Fauquet (2002, p. 419)
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Golvin & Fauquet (2003, p. 285)
  11. ↑ Golvin & Fauquet (2003, pp. 285-286)
  12. ↑ Fauquet (2002, pp. 421-422)
  13. ↑ 1 2 3 4 5 Fauquet (2002, p. 426)
  14. ↑ 1 2 3 4 Constans (1916, p. 250)
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Yacoub (1993, p. 126)
  16. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Yacoub (1995, p. 303)
  17. ↑ 1 2 3 Fauquet (2002, p. 424)
  18. ↑ 1 2 Golvin (2012, p. 89)
  19. ↑ Ben Abed-Ben Khedher (1992, p. 63)
  20. ↑ 1 2 3 4 5 Golvin & Fauquet (2003, p. 284)
  21. ↑ Golvin (2012, pp. 108-109)
  22. ↑ 1 2 3 4 Fauquet (2002, p. 420)
  23. ↑ 1 2 Constans (1916, pp. 250-251)
  24. ↑ 1 2 Constans (1916, p. 251)
  25. ↑ Fauquet (2002, p. 419)
  26. ↑ Golvin & Fauquet (2003, p. 284)
  27. ↑ 1 2 Fauquet (2002, p. 423)
  28. ↑ 1 2 3 4 5 Fauquet (2002, p. 425)
  29. ↑ Constans (1916, pp. 251-252)
  30. ↑ 1 2 3 4 Golvin (2012, p. 110)
  31. ↑ Fauquet (2002, p. 425)
  32. ↑ Constans (1916, p. 253)
  33. ↑ Fauquet (2002, p. 420)
  34. ↑ Fauquet (2002, pp. 422-423)
  35. ↑ Fauquet (2002, pp. 423-424)
  36. ↑ Constans (1916, p. 253)
  37. ↑ 1 2 3 4 5 6 Yacoub (1995, p. 304)
  38. ↑ 1 2 3 4 5 6 Golvin & Fauquet (2003, p. 288)
  39. ↑ Constans (1916, pp. 253-254)
  40. ↑ 1 2 3 Fauquet (2002, p. 427)
  41. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Golvin & Fauquet (2003, p. 289)
  42. ↑ Fauquet (2002, pp. 427-428)
  43. ↑ Fauquet (2002, pp. 428-429)
  44. ↑ Constans (1916, p. 254)
  45. ↑ Constans (1916, pp. 254-255)
  46. ↑ Fauquet (2002, pp. 426-427)
  47. ↑ 1 2 3 Golvin (2012, p. 109)
  48. ↑ Ben Abed-Ben Khedher (1992, p. 62)
  49. ↑ 1 2 3 4 5 6 Yacoub (1993, p. 127)
  50. ↑ 1 2 Constans (1916, pp. 255-256)
  51. ↑ 1 2 3 Constans (1916, p. 256)
  52. ↑ Slim & Fauqué (2001, p. 182)
  53. ↑ Yacoub (1995, pp. 304-305)
  54. ↑ 1 2 3 Yacoub (1995, pp. 305)
  55. ↑ Constans (1916, pp. 257-258)
  56. ↑ Constans (1916, p. 258)
  57. ↑ Constans (1916, pp. 258-259)
  58. ↑ Yacoub (1995, pp. 302)
  59. ↑ 1 2 Golvin (2012, p. 111)
  60. ↑ Golvin & Fauquet (2003, pp. 284-285)
  61. ↑ 1 2 Golvin & Fauquet (2003, p. 290)
  62. ↑ Fauquet (2002, p. 422)
  63. ↑ Golvin & Fauquet (2003, p. 283)
  64. ↑ Ennabli (2020, p. 297)
  65. ↑ Ennabli (2020, p. 297)
  66. ↑ Golvin (2012, p. 108)
  67. ↑ Fauquet (2002, p. 417)
  68. ↑ Ennabli (2020, p. 298)
  69. ↑ Aounallah (2020, p. 180)
  70. ↑ Pichot (2005, p. 6)
  71. ↑ Fauquet (2002, pp. 429-430)
  72. ↑ Fauquet (2002, p. 428)

Литература

  • Aounallah, Samir. Carthage: archéologie et histoire d'une métropole méditerranéenne, 814 avant J.-C.-1270 après J.-C.. — Paris : CNRS Éditions, 2020. — ISBN 978-2-271-13471-4.
  • Ben Abed-Ben Khedher, Aïcha. Le musée du Bardo: une visite guidée. — Cérès, 1992. — ISBN 978-9973-700-83-4.
  • Dunbabin, Katherine. The Mosaics of Roman North Africa: Studies in Iconography and Patronage. — Oxford : Clarendon Press, 1978. — ISBN 978-0-19-813217-2.
  • Ennabli, Abdelmajid. Carthage: les travaux et les jours. — 978-2-271-13115-7 : CNRS Éditions, 2020.
  • Fauquet, Fabricia. Le cirque romain: essai de théorisation de sa forme et de ses fonctions (thèse de doctorat en histoire, langues et littératures anciennes). — Université de Bordeaux III, 2002.
  • Gauckler, Paul. Inventaire des mosaïques de la Gaule et de l'Afrique, vol. II: Afrique proconsulaire (Tunisie). — Ernest Leroux, 1910.
  • Golvin, Jean-Claude. " Les images du cirque de Carthage et son architecture, essai de restitution », dans Jean-Pierre Bost, Jean-Michel Roddaz et Francis Tassaux (dir.), Itinéraire de Saintes à Dougga : mélanges offerts à Louis Maurin, Bordeaux, Ausonius, coll. « Mémoires " / Jean-Claude Golvin, Fabricia Fauquet. — Ausonius, 2003. — ISBN 2-910023-41-9.
  • Golvin, Jean-Claude. Le stade et le cirque antiques: sport et courses de chevaux dans le monde gréco-romain, Lacapelle-Marival. — Archéologie Nouvelle, 2012. — ISBN 978-2-9533973-7-6.
  • Hanoune, Roger. " Trois pavements de la Maison de la course de chars à Carthage ". — Mélanges de l'École française de Rome, 1969.
  • Fantar, M'hamed Hassine. Le Bardo, la grande histoire de la Tunisie: musée, sites et monuments / M'hamed Hassine Fantar, Samir Aounallah, Abdelaziz Daoulatli. — Alif, 2015. — ISBN 978-9938-9581-1-9.
  • Humphrey, John H. Roman circuses : Arenas for Chariot Racing, Berkeley. — University of California Press, 1986. — ISBN 978-0-520-04921-5.
  • Pichot, Adeline. « Jeux et spectacles en Afrique romaine » vol. 11. — Chronozones, 2005.
  • Slim, Hédi. Histoire générale de la Tunisie, vol. I : L'Antiquité / Hédi Slim, Ammar Mahjoubi, Khaled Belkhodja … [и др.]. — Maisonneuve et Larose, 2003. — ISBN 978-2-7068-1695-6.
  • Slim, Hédi. La Tunisie antique : de Hannibal à saint Augustin, Paris / Hédi Slim, Nicolas Fauqué. — Mengès, 2001. — ISBN 978-2-85620-421-4.
  • Thuillier, Jean-Paul. " Agitator ou sparsor ? À propos d'une célèbre statue de Carthage ". — CRAI, 1999.
  • Thuillier, Jean-Paul. " Agitator ou sparsor ? À propos d'une célèbre statue de Carthage ". — CRAI, 1999.
  • Yacoub, Mohamed. Le Musée du Bardo: départements antiques, Tunis. — Agence nationale du patrimoine, 1993. — ISBN 978-9973-917-12-6.
  • Yacoub, Mohamed. Splendeurs des mosaïques de Tunisie, Tunis. — Agence nationale du patrimoine, 1995. — ISBN 9973-917-23-5.
  • Constans, Léopold-Albert. Mosaïque de Carthage représentant les jeux du cirque ». — Revue archéologique, 1916.