Лейла (опера)

Элишка Красногорская по этому побуждению разработала текст для первой «полнокровной чешской большой оперы» (Ян Смачны)^[1]. Это было её первое оперное либретто и одновременно одно из самых амбициозных. Современной театральной критикой оно было встречено очень благосклонно, особенно учитывая молодость и неопытность автора, а также трудное и совершенно новое для чешской либреттной литературы поле. Оно было написано «с удивительным знанием сцены», писательница «везде нашла удивительно подходящее выражение», а её «обращение с языком выдаёт тонко сформированное чувство звуковой красоты». В отличие от этого, более поздняя критика (исходящая из эстетики вагнеровской музыкальной драмы, отвергающей драматические приёмы большой оперы) называла его «в поэтическом выражении, в чувстве драматизма и вообще в здравом смысле логики и темпа… ещё очень неумелым» или «многословным, старомодным, патетичным» и упрекала его в «бумажных страстях безжизненных персонажей», «стремительной смене сцен» и «шаткой конструкции»^[2], однако на конкретные структурные проблемы с других исходных позиций указывает и современный музыковед Милан Поспишил^[3]. Однако нельзя отрицать, что Красногорская успешно включила в либретто все важные элементы исторической большой оперы: пятиактную схему, чередование массовых и интимных сцен, смену различных сред (испанская, мавританская, еврейская; военная, монастырская), сдвоенные хоры, обширный балет, экзотические декоративные детали (муэдзин, рабыни), объединение музыкальных номеров, таких как арии, ансамбли и хоры, в драматические целые (tableaux), несколько хорошо расставленных переломных моментов (coups de théâtre)^[2][4][1].

Хотя сюжетная основа оперы взята из существующего литературного произведения, а именно новеллы широко читаемого в своё время Эдварда Бульвер-Литтона (на его сюжет, например, Рихард Вагнер написал свою первую успешную оперу «Риенци, последний из трибунов»), ряд мотивов идентичен успешным французским «большим операм». Религиозный конфликт с различной музыкальной характеристикой обоих течений, который сокрушает собственных героев оперы, встречается и в самой исполняемой большой опере, «Гугенотах» Мейербера. Как и в операх Мейербера, персонажи, обладающие формальной властью (короли Фердинанд и Боабдил, полководец Муза), на самом деле, как и остальные, находятся во власти исторических событий, на которые они не могут повлиять. Центральные персонажи «Лейлы», а именно заглавная героиня и её отец Альмамен, напоминают персонажей Элеазара и Рахили из другой очень популярной большой оперы, «Жидовки» Галеви. Альмамен, как и Элеазар, — противоречивый персонаж, который, несмотря на свои неоправданные действия, завоёвывает симпатии зрителя как жертва всеобщего, глубоко укоренившегося и неустранимого угнетения. Лейла, как и Рахиль, — пассивная героиня, виновная лишь в любви, пересекающей границы религиозных предрассудков, что ведёт к её гибели. Интересным персонажем является великий инквизитор Торквемада, в котором Бендль предвосхищает знаменитое воплощение подобного персонажа в «Дон Карлосе» Верди. Прямым откликом на этого персонажа является роль верховного жреца в «большой опере» Дворжака «Ванда», которая, впрочем, и в других отношениях опирается на «Лейлу»^[5].

Однако и эта историко-экзотическая тема в политически напряжённое время вокруг австро-прусской войны и австро-венгерского соглашения приобретала аллегорическое значение. Особенно в фигуре короля Фердинанда, который обещает Альмамену поддержку его народа за помощь в войне, чтобы затем после своей победы лишь усилить его угнетение, отражалось разочарование чешского общества австрийской правительственной политикой^[6]. Менее аллегорично и тем более ясно либретто бичевало антисемитизм «трона и алтаря» со всеми предрассудками: для короля Фердинанда и инквизитора Торквемады их обещания и клятвы по отношению к евреям не имеют никакой обязательной силы, они полагают, что у евреев есть скрытые богатства, которые монарх может безнаказанно захватить, стихийное бедствие сразу же считается делом рук евреев и наказывается погромом и т. д. И современная критика констатировала, что «особенно счастливую руку писательница имела в изображении еврейства, мечущегося в бессилии, угнетаемого маврами, возможно, ещё больше, чем христианами».

Музыкальная обработка размашистого сюжета показала пределы таланта Бендля. Мейербер и Галеви, хотя и были для него образцами при создании этой оперы в общей концепции, в отдельных частях (увертюра) и в деталях (например, баллада Зорайды в 4-м действии очень родственна хору Jeunes beautés из 2-го действия «Гугенотов»^[3]), но его личный стиль скорее следовал за Мендельсоном и Гуно^[1][4]. Его оперному дебюту не хватает драматизма, вместо обширных целых, типичных для большой оперы, он распадается на отдельные закрытые номера. В целом ему лучше удавались более короткие и интимные места, где он мог дать волю своему лиризму — например, в идиллически мечтательной песне Боабдила В милом покое, — чем в обширных ансамблях и концертных сценах. Центр тяжести вдохновения Бендля находился в мелодии, и даже там скорее короткой, чем развитой, поэтому и его арии носят скорее песенный характер. Гармоническая структура очень проста и почти исключительно гомофонна, ритмическое ведение также не слишком выразительно. Более индивидуальная характеристика персонажей отсутствует, с этой точки зрения наиболее проработан Альмамен. Также не все возможности для использования местного колорита он использовал: восточные мелодии встречаются, например, в мелизматическом пении муэдзина, в балладе Зорайды или в танце с мечами, но ему не удалось индивидуально охарактеризовать испанское и мавританское войско^[2][4].

Однако акцент на мелодию, а также простота и ясность музыкальной фактуры означали также доступность музыки для слушателя и способствовали первоначальному восторженному приёму публикой. Современный критический приём музыки также был более благоприятным, в частности, ему не отказывали в «живой, остроумной декламации, живом чувстве театрального эффекта и характерном выражении». Однако композитора (а следовательно, и либреттистку) упрекали в затянутости и многословности и рекомендовали сокращения; также были очевидны проблемы Бендля с удержанием большого формата и его сосредоточенность на деталях, а не на целом. Инструментовка считалась удачной, только, возможно, слишком шумной. На гармоническое и ритмическое однообразие указывает жалоба: «Почти все главные номера построены на одной и той же основе и в одной и той же пропорции и разработаны с многословной обстоятельностью». Признавался «необычайный мелодический фонд» композитора, но его похвала указывает на достоинства и пределы в принципе недраматичной и конвенциональной мелодики Бендля: «Мелодия Бендля всегда приятна, улыбчива, всегда благородна и полна выражения, однако ещё несколько мало развита. Не меньшим достоинством является его тонкое чувство формальной красоты; его мысль всегда движется в приятных линиях; она никогда не впадает в эксцентричность, сохраняясь таким образом всегда в милом эстетическом равновесии». Из отдельных номеров на слушателей особенно подействовали, например, любовный дуэт Лейлы и Музы в первом действии, лирические песни Боабдила и Зорайды, песня Музы в последнем действии и трогательный конец оперы, из характеров больше всего привлёк Альмамен, которого в первой постановке великолепно исполнил выдающийся бас Йозеф Палечек.

Даже спустя почти четверть века, ещё при новой постановке в 1891 году, критика подчёркивала «эмоциональную теплоту, свежесть мелодики, великолепный оркестровый колорит и врождённую композитору драматическую живость».