Культура ремиксов

Лоуренс Лессиг подробно описал культуру ремиксов в книге Remix (2008). Он охарактеризовал господствующую медийную культуру XX века с помощью понятий из компьютерных технологий как культуру только для чтения, и призвал перейти к культуре чтения и записи^[5].

В типичной медийной культуре «только для чтения» потребление культуры осуществляется преимущественно пассивно^[5]. Информация или продукт предоставляется «профессионалом» — представителем контентной индустрии, обладающим авторитетом в своей области. Существует односторонний поток творческого контента и идей, обусловленный жёстким разделением между производителем и потребителем контента. Появление технологий массового производства и дублирования на аналоговой основе (радио, граммофон) позволило бизнес-модели RO-функционировать, ограничив роль потребителя лишь потреблением.

Цифровые технологии лишены «естественных» ограничений присущих аналоговым предшественникам. Культуре RO пришлось «перекодироваться», чтобы конкурировать с «бесплатным» распространением, возможным через Интернет. Для этого широко используется DRM, налагающее зачастую произвольные ограничения на использование. Тем не менее, DRM оказалась малозначимой для принудительного навязывания аналоговых ограничений цифровой среде^[9][10].

В культуре «чтения-записи» отношения между производителем и потребителем носят двусторонний характер. Коллекционирование и переработка, например, песен в личных или семейных кругах являются проявлениями RW-культуры, которая преобладала до появления технологий массового воспроизведения^[5]. Позднее технологии и авторское право поменяли динамику популярной культуры: её производство стало профессиональным, а массовая публика — лишь потребителями.

Цифровые средства оживили RW-культуру и демократизировали производство. Часто этот процесс связывают с развитием Web 2.0, когда блоги, пользовательский контент и механизмы откликов (например, комментарии), меток и автоматических индексов создали репутационную экосистему, где энтузиасты получили возможность быть услышанными наравне с профессионалами.

Ремикширование всегда было частью человеческой культуры^[4]. Так, американский медиатеоретик Генри Дженкинс отмечал, что вся история искусства США XIX века — это сплав и смешение традиций разных народов. В средневековой Европе был популярен жанр центо — стихотворение, полностью собранное из фрагментов произведений других авторов^[4].

Баланс между созданием и потреблением сместился с появлением новых медиа-технологий: книгопечатания, аналоговой записи и воспроизведения звука, что привело к культурным и юридическим изменениям.

В начале XX века — на заре революции аналоговой звукозаписи — американский композитор и дирижёр Джон Филип Суза уже в 1906 году предупреждал в Конгрессе США, что распространение «консервированной музыки» способно пагубно повлиять на музыкальную культуру страны^[11][12].

Дорогие специализированные устройства для создания («чтения-записи») и дешёвые массовые устройства для потребления («только-чтения») обеспечили массовое централизованное производство и децентрализованное потребление. Аналоговые устройства для массового рынка (газеты, музыкальные автоматы, радио, телевидение) были дешевы, но не позволяли «писать». Такая модель индустриальной информационной экономики стимулировала усиление режима исключительных авторских прав и ослабление культуры ремиксов и общественного достояния на протяжении XIX—XX вв.

Аналоговая техника для создания была дорогой и имела ограниченные возможности по монтажу и обработке. Копии ухудшались при каждом переснятии. Тем не менее, творческие формы ремикширования сохранялись; например, композитор Джон Освальд в 1985 году ввёл термин plunderphonics для звуковых коллажей на базе существующих записей^[13]. Возникли явления типа scratch video — экспериментов на стыке видео-арта и монтажа.

Цифровая революция изменила всё фундаментально^[14]: цифровую информацию можно копировать и изменять бесконечно, без потери качества. В 1960-е цифровые компьютеры были доступны лишь профессионалам; первые массовые домашние устройства (игровые приставки) не имели функций «записи». Но в 1980-х домашние компьютеры наподобие IBM PC сделали возможным одновременно потребление и создание контента^[15][16]. В 1990-х движение FOSS закрепило на практике принцип возможности изменять программный код.

Широкое распространение Интернета и веба в конце 1990-х — начале 2000-х создало эффективную среду для новых форм «культуры ремикса» во всех областях. В отличие от радио и ТВ с их односторонней передачей, Интернет построен по принципу двусторонней (p2p) связи, что усугубило феномен пользовательского контента и коллективного производства (Commons-based peer production). Программные среды (GarageBand, Adobe Photoshop) упростили ремикширование. Успешно распространились интернет-мемы — оригинальное сетевое творчество, формирующееся в процессе коллективного переосмысления и «вирулентного» распространения.

В ответ на ужесточение режима авторских прав (законы Sonny Bono Copyright Term Extension Act, DMCA), ограничивающие сетевое ремикширование, Лоуренс Лессиг основал Creative Commons (2001). В 2002 году были разработаны первые лицензии, позволяющие ограниченное, справедливое распространение и переработку («некоторые права защищены» вместо традиционного «все права защищены»). Компании и государственные проекты (flickr, DeviantART^[17], Europeana) внедрили Creative Commons для облегчения ремикширования. Пример сетевой платформы: ccMixter (основана в 2004).

Документальный фильм Бретта Гейлора RiP!: Манифест ремикса (2008) рассказывает об изменении концепции авторского права^[18].

В 2012 году Канада добавила в закон о модернизации авторского права исключение, разрешающее некоммерческое ремикширование^[19]. В 2013 году судебное решение Lenz против Universal Music Corp. признало, что ремиксы могут попадать под справедливое использование; правообладатели обязаны проверять это до подачи иска^[19].

По законам многих стран любое ремикширование без разрешения правообладателя является нарушением и может повлечь иск, ведь они защищают интеллектуальные права автора. Однако на практике такие законы часто малоэффективны для предотвращения несанкционированных заимствований^[20]. Феномен справедливое использование («fair use») не охватывает многие случаи и не имеет чётких границ, что делает ремикширование легально рискованным. Лессиг утверждает, что законы нуждаются в реформе, чтобы легализовать ремикс-культуру, особенно для добросовестных случаев, ведь «устаревшие законы превращают наших детей в преступников»^[21]. Одно из решений — внедрение системы научного цитирования, где автор ремикса указывает источник заимствования. Лессиг предлагает лицензии Creative Commons, которые требуют атрибуцию, но не ограничивают дальнейшее использование. Радикальный подход движения Свободное содержание (движение) — выпуск работ под свободными лицензиями. Движение за реформу авторского права стремится сократить чрезмерно длинные сроки охраны, о чём рассуждает исследователь Руфус Поллок^[22][23].

Схожие идеи высказывают правоведы Йохай Бенклер и Эрез Реувени^[24]. Некоторые исследователи предполагают, что и научные, и правовые институты должны меняться вместе с обществом — к модели на основе ремикса^[25].

В 2015 году статья ВОИС отметила наступление «эпохи ремикса» и необходимость реформы авторского права^[19].