Верхняя структура

Строго говоря, аккорды записываются друг над другом, как дробь:

${\displaystyle {\frac {C}{D}}}$. Обозначения с косой чертой, например C/D, указывают лишь на другой басовый тон. Однако иногда требуется проверить, не подразумевается ли всё же аккордовая надстройка.

Марк Левин в книге «Das Jazz Piano Buch» определяет верхнюю структуру в узком смысле: трезвучие над тритоном. У других авторов эта тема рассматривается в контексте битональности (В. Бурбат, А. Юнгблут, Вернер Пёлерт, Yamaha Music Foundation). Под полифонией в данном случае обычно не подразумевается.

Верхние структуры хорошо сочетаются с так называемыми So-What-аккордами Майлза Дэвиса. So-What-аккорды — это три квартонакопления с завершающей терцией сверху. Например: ми — ля — ре — соль — си. Вместо соль можно взять более низкое ми: ми — ля — ре — ми — си. В оригинальной композиции Дэвиса: ми — ля — ре — ми — си и ре — соль — до — ре — ля (в средней части на полтона выше: фа и ми-бемоль).

Хорошим завершающим аккордом над, например, Cmaj7 является трезвучие Ре мажор с добавлением си-бемоль сверху. Этот ♭ (си-бемоль) звучит несколько напряжённо и превращает не основной аккорд в доминантовый, а верхний аккорд — в увеличенный. Классическим и часто встречающимся примером является завершение: ре — фа-диез — ля — до. Возможны также завершения на сексте основного аккорда:

• Внизу До мажор: до — соль — ми, сверху Ми мажор: ми — соль-диез — си, затем ми — соль-диез — ля (и обратно соль-диез — ми)
• Внизу До мажор: до — соль — ми, сверху Соль мажор: соль — си — ре, затем ре — соль — ля (и снова вниз соль — ми)
• Принцип заключается в том, чтобы использовать части основного аккорда как диссонансы: септима, секунда и т. д.

• Вопреки приведённым ниже правилам, можно рассматривать четырёхзвучные аккорды как чисто тембровые образования:

• • D♭/C — классический оборот на полтона ниже: трезвучие До мажор над басом ре-бемоль, который можно дополнить до аккорда D♭ — фа. Функция — либо акцент на ведущем тоне посредством терций сверху, либо как сдвинутое тембровое образование. В композиции The Preacher Хораса Сильвера встречается такое завершение; Ширли Скотт трактует такие терцовые структуры как нефункциональные. Джон Колтрейн использует обратный приём: трезвучие Фа мажор над ми — си в «My Favorite Things». Уолтер Дэвис-младший применяет аккорды C — фа-диез с интервалом тритона. Менее битональным является трактовка D♭ как минорного аккорда D♭ — фа-бемоль, поскольку фа-бемоль и ми из аккорда C совпадают и менее диссонируют, чем ми и фа. Важно учитывать также плагальную трактовку гармонии в джазе. Альтернативный D♭/c-минор меньше конфликтует с ноной D♭ и указывает на неопределённость ладовой принадлежности C, что типично для полифонии.

Аналогичные приёмы встречаются у Малгрю Миллера: над f — a♭ (фа минор) играется a♭ — си-бемоль — ми-бемоль — соль, завершаясь до. Также в позднем творчестве Билла Эванса встречаются аккорды верхней структуры. На концерте Carnegie Hall 1938 Джеймс П. Джонсон использует такие звучания в двух буги-вуги.

Блюз в Фа мажоре можно завершить доминантсептаккордом F7, над которым строится трезвучие Соль мажор, затем Ля мажор и далее украшается коротким диатонико-хроматическим завершением.

Ниже приведена базовая таблица по М. Левину:

D/C7	A♭/C7	A/C7	F♯/C
Ре мажор над тонами ми — си или до — си	Ля-бемоль мажор над тонами ми — си или до — си	Ля мажор над тонами до — си	Фа-диез минор над тонами ми — си или до — си
${\displaystyle C7^{\sharp 11}}$	C7alt.	${\displaystyle C7^{\flat 9}}$	${\displaystyle C7^{\flat 9\sharp 11}}$
US II	US bVI	US VI	US #IV минор

US — сокращение от Upper Structure, иногда также UST. Далее указывается ступень относительно I7, то есть основного аккорда.

Не каждое сочетание ми и си звучит хорошо; иногда отдельные ноты следует опустить. Звуки, дублируемые верхней структурой, должны быть убраны из основного аккорда. В качестве завершающего тона снова выбирается звук основного аккорда.

Примеры для других типов аккордов (мажорный септаккорд, минорный септаккорд, минорный мажорный септаккорд и др.) см. таблицу ниже.

Если вместо трезвучий использовать четырёх- или пятизвучные аккорды или даже пентатоники, открывается огромное разнообразие новых звучаний, которые часто можно разложить на отдельные лады.

Более простая и практичная подборка приведена Дэном Хирлом, включающая и другие верхние структуры:

Примечания:

1. В E/C следует опустить соль в аккорде C, так как эти аккорды имеют много общих нот.
2. В A♭/C7 опускается до в басу, так как оно встречается в обоих аккордах.
3. В полууменьшённом аккорде играются c — ges и ges — b внизу.
4. В уменьшённом аккорде играются c — es и c — a.

Многие авторы предлагают различные принципы построения верхних структур. Ниже приведён практичный подход для гитары:

Аккорд, например, Cmaj7, разбивается на терцовые слои, и содержащиеся в нём трезвучия анализируются.

Полученные аккорды анализируются:

Если рассматривать лидийский лад с #11 (фа-диез), то по этой схеме подходит больше аккордов.

Упоминаются три правила:

• Верхнеструктурный аккорд должен содержать хотя бы одну напряжённую ноту (диссонанс), не являющуюся запрещённой для основного аккорда. Это особенно важно для мажора. Кварта — такой тон, а для доминантсептаккордов — большая септима.
• Верхнеструктурный аккорд может быть мажорным, минорным, уменьшённым или увеличенным. Наиболее подходят мажорные трезвучия.
• Верхние структуры можно использовать как для сольной импровизации, так и для аккомпанемента.

Ниже приведён список, который можно расширять по аналогии.

Указаны типы аккордов, напряжённые тоны (интервалы), ступени, на которых строится верхняя структура, и интервальные функции, которые имеют звуки верхней структуры в основном аккорде.

Для Cmaj7, например, верхняя структура в первой строке строится на пятой (V) ступени — соль, с тонами 5 — 7 — 9, то есть соль — си — ре.

• V- — минорный аккорд на пятой ступени.
• V+ — увеличенный аккорд на пятой ступени.
• bVII — мажорное трезвучие на пониженной седьмой ступени (b7).
• bV — трезвучие на тритоне. В зависимости от лада — свойственный звук.

Список Марка Сабателлы достаточно полон и даёт хорошие результаты. Сабателла различает

Многоаккорды без дублирования нот для мажора:

Аналогичные многоаккорды можно построить с минорным трезвучием внизу:

Марк Сабателла рекомендует избегать дублирования нот. Один из способов построения многоаккордов без дублирования — заменить нижнее трезвучие на терцию и септиму, на основной тон и септиму или на основной тон и терцию доминантового аккорда. Аккорды, построенные таким образом, Сабателла называет «верхними структурами». Они всегда подразумевают разновидность доминантового аккорда.

Возможные варианты верхних структур для C7:

Гаммы из последних трёх таблиц могут использоваться для импровизации. Некоторые сильно диссонирующие интервалы между основным аккордом и верхним трезвучием часто избегаются.

Интересные результаты получаются при расширении принципа на четырёхзвучные верхние аккорды. Например, внизу До мажор, сверху Ре мажор 9: до — ми — соль — фа-диез — ля — ре — ми...

Или можно использовать целиком или частично пентатоники в качестве верхних аккордов.

Для ориентира можно использовать все приведённые выше таблицы.