Штуппахская Мадонна

По ныне признанной версии, заказчиком «Штуппахской Мадонны» был каноник и настоятель церкви Ашаффенбурга Генрих Райтцманн, который привёз и популяризировал в Германии культ Девы Марии Снегов после пребывания в Риме^[1]. Согласно легенде, в ночь на 4 августа 352 года папа Либерий и один патриций увидели во сне, как Дева Мария посылает снег на Эсквилинский холм в Риме, указывая место для строительства будущей базилики Санта Мария Маджоре.

Генрих Райтцманн убедил братьев Георга и Каспара Шанц, каноников, посвятить Деве Марии Снегов часовню, которую они возвели в коллегиальной церкви Святых Петра и Александра в Ашаффенбурге.

С 1510 по 1516 год Грюневальд работал над Изенгеймским алтарём в мастерской в Эльзасе, возможно, в Страсбурге. Новый заказ он мог выполнить сразу после завершения полиптиха, около 1516 года. Это объясняет не только большое сходство между «Мадонной» и сценой «Рождество» из Изенгеймского алтаря, но и между изображённой на картине церковью в правом верхнем углу и фасадом южного трансепта Страсбургского собора^[2].

Поскольку освящение часовни братьев Шанц состоялось 12 ноября 1516 года кардиналом Альбрехтом Бранденбургским, предполагается, что «Мадонна» была завершена к этому времени^[2].

Три завещания Генриха Райтцманна, составленные 5 августа 1513, 1514 и 1517 годов, упоминают заказ алтаря на тему Девы Марии Снегов для украшения часовни^[3]. В третьем завещании указано, что 25 флоринов выделяются «мастеру Маттиасу, живописцу» за выполнение панели, посвящённой Чуду снега, для уже готового алтаря, предназначенного для новой часовни братьев Шанц, а все материалы для работы уже подготовлены.

В коллегиальной церкви Ашаффенбурга сохранилась рама центрального отсека этого алтаря^[4], к которой крепились створки. Размеры рамы — 310 × 225 см, а цоколь имеет глубину 26 см^[5]. На цоколе выбиты имена дарителей Генриха Райтцманна и Каспара Шанца, монограмма Грюневальда — инициалы «G. M.» с маленькой «N» сверху — и дата 1519, считающаяся годом завершения триптиха. На фронтоне явно указано посвящение алтаря Деве Марии Снегов^[3].

Предполагается, что «Штуппахская Мадонна» занимала центральное место этого триптиха, а «Чудо снега» (ныне в музее августинцев во Фрайбурге) было правой створкой^[3]. На обороте этой створки позднее была написана правая часть «Поклонения волхвов»^[6]. Левый панель, ныне утраченный, известен лишь по предположениям.

«Мадонна с младенцем» и «Чудо снега» были выполнены одним и тем же мастером Маттиасом, но с разницей примерно в два года и по двум отдельным заказам^[7], что объясняет различия между ними.

Несмотря на работы Ханнса Хубаха (1996), прояснившие генезис «Штуппахской Мадонны»^[8], некоторые исследователи продолжают сомневаться в принадлежности картины алтарю Девы Марии Снегов (также называемому «Ашаффенбургский триптих»), считая её самостоятельным произведением^[9].

Около 1530 года на оборотной стороне «Чуда снега» была написана «Поклонение волхвов», что говорит о превращении створок из стационарных в подвижные. В XVII веке центральную панель заменяет другое «Поклонение волхвов» кисти Исаака Кинингa. Таким образом, панели были разделены, а дальнейшая судьба «Мадонны с младенцем» была забыта^[9].

Картина была вновь обнаружена только в 1809 году, после роспуска Тевтонского ордена, в часовне замка Мергентхайм^[10]. В 1812 году её приобрёл священник Бальтазар Блумхофер для своей церкви в Штуппахе, но тогда её приписали Рубенсу благодаря яркой палитре^[11]. В настоящее время она всё ещё находится в этой церкви.

Атрибуция Грюневальду принадлежит художнику из Ульма Фридриху Дирру, который реставрировал картину в 1881 году. Это не вызвало радости у жителей Штуппаха, для которых имя «Рубенс» было намного престижнее, чем только что открытый широкой публике «Грюневальд»^[12]. Один из первых специалистов по мастеру, Генрих Альфред Шмид, посетил Штуппах в 1897 году и обнаружил сильно переписанную «Мадонну»^[13].

Окончательно имя Маттиаса Грюневальда было утверждено после реставраций 1907 года (художник Эттле, Франкфурт) и 1908 года (Конрад Ланге, основатель Института истории искусств в Тюбингене и директор Штутгартской галереи)^[14]. История картины была в основном восстановлена Шмидом в 1911 году^[15].

В XIX веке панель неоднократно реставрировалась, впервые в 1833 году. В 1854 году церковь в Штуппахе была перестроена в неоготическом стиле: новая рама оказалась слишком узкой, и панель была обрезана по краям^[16]. В 1907 году, к столетию церкви, произведена очередная реставрация^[16]. Состояние картины в начале XX века вызвало резкие слова историка искусства Вильгельма Франгера:

В 1926—1931 годах произведена масштабная реставрация Йозефом фон Теттенборном из Штутгартской галереи. После удаления поздних записей выявилось крайне плохое состояние картины, почти все части Девы были переписаны. Среди спорных решений — замена фигуры Христа в облаках в верхнем левом углу на Бога-Отца, срисованного с «Рождества» Изенгеймского алтаря. Реставрация сопровождалась обширной документацией — более пятидесяти крупных негативов на стекле и цветных репродукций, ныне бесценной^[17].

В 1980-х годах на поверхность картины был нанесён лак без согласования с реставраторами, что придало ей неестественный блеск и подчеркнуло неровности поверхности^[16].

В 2012 году лак был удалён в ходе инвентаризации и полной реставрации, проведённой в управлении по охране памятников земли Баден-Вюртемберг в Эслингене^[18]. Встал вопрос о сохранении или удалении фигуры Бога-Отца, введённой Теттенборном; было решено оставить её, чтобы не ухудшить состояние картины^[19].

Из-за плохого состояния панель практически неперевозима. Впервые с 1931 года она покидала церковь Штуппаха только в 1998—1999 годах во время реставрации часовни, и тогда экспонировалась в Штутгартской галерее и епархиальном музее Роттенбурга.

Картина также была представлена на выставке «Небесное сияние: Рафаэль, Дюрер и Грюневальд пишут Мадонну» (нем. Himmlischer Glanz. Raffael, Dürer und Grünewald malen die Madonna), проходившей с 6 сентября 2011 по 8 января 2012 года в Ватиканских музеях и Галерее старых мастеров Цвингера в Дрездене. Из-за состояния картины, которую президент Ассоциации реставраторов Фолькер Шайбле назвал «руиной», этот показ вызвал споры. В ноябре 2012 года «Мадонна» вернулась в церковь Штуппаха.

С большим вниманием к деталям изображена Мария, сидящая в три четверти влево, на каменной скамье в саду. Скамья ограничивает первый план (четверть композиции), справа обрезана краем картины.

Дева с длинными светлыми волнистыми волосами, без короны (в отличие от эскиза), с нимбом-радугой, голова на фоне жёлтого сияния. На ней роскошное платье из карминного броката с белой меховой подкладкой, застёгнутое золотой пряжкой, и традиционный синий плащ с золотой каймой и фиолетовой подкладкой, скреплённый на груди.

Голова слегка склонена к стоящему на коленях Младенцу, который опирается на синий платок (часть мантии). Прозрачная вуаль протянута от правой руки к коленям^[24], прижата правой ногой Младенца. С нежностью смотрит на сына, поддерживает его правой рукой, а левой протягивает ему фрукт — инжир или гранат^[25]. На безымянном пальце — кольцо.

Младенец — пухлый, светловолосый, полностью нагой. С улыбкой смотрит вверх на Марию, протягивает правую руку (на запястье — красные коралловые бусы) к фрукту, мизинец и безымянный указывают вправо. Левый указательный палец тоже указывает вправо — на дерево или дальний план.

На скамье справа — горшок с розовой коклюрдой (частично обрезан краем). Перед Марией, у скамьи, — дерево (по листьям и плодам — оливковое дерево), одновременно цветущее и плодоносящее, с изогнутым стволом, обвитым плащом.

Перед стволом, у нижнего края — кувшин с цветами: три белых лилии (одна слева, две справа), розы (три раскрытые, бутоны, одна увядшая), жёлтые цветы — вероятно, ромашка аптечная^[26]. Другая ветвь — либо венерин башмачок, либо, скорее, ирис (несмотря на зеленоватый цвет — венерин башмачок не упоминается в немецких ботанических трактатах эпохи Грюневальда^[26]).

В саду перед скамьёй — другие, менее определимые растения (например, в левом нижнем углу — василёк или гвоздика). На скамье слева — чёрный кувшин с крышкой и ручкой, перед ним — белая фарфоровая чаша с красно-янтарным розарием^[24].

Тонкая деревянная ограда проходит за скамьёй на уровне груди Марии, справа обрезана краем, слева заканчивается углом за спиной Младенца. Более низкая массивная изгородь слева, возможно, шпалера для инжира, с вертикальным и горизонтальным брусьями, напоминает крест^[27]. Вокруг ограды и изгороди — ветви инжира с плодами.

На втором плане слева — луг, ограниченный деревянным забором, перед которым пять ульев. Справа от ульев — дерево, похожее на оливу с первого плана. За ульями — дверная рама с двумя досками крест-накрест^[27].

В верхней части картины — «мир людей»: слева — городская архитектура, справа — церковная.

Абсида готической церкви из розового камня справа обрезана краем: видны хор с контрфорсами и фасад трансепта. К двум порталам ведёт лестница; между ними — едва заметная статуя Суда Соломона^[28]. Первый этаж — четыре высоких окна, по бокам — ниша с фигурой Девы. Над окнами — ряды стрельчатых проёмов, выше — две розы с фронтонами. Фасад завершается треугольным фронтоном с двумя парами стрельчатых окон.

В качестве прототипа фасада часто называют южный трансепт Страсбургского собора^[2]: розовый песчаник, двойной портал, навес (ныне утрачен, но виден на гравюре 1654 года^[29]), фронтон. Отличия: окна первого этажа на картине стрельчатые, а в соборе — круглые, есть стрельчатые проёмы, которых нет в соборе, и розы с заполнением, напоминающим колёса Майнцского герба^[30]. Некоторые детали могли быть заимствованы из собора Ашаффенбурга^[20], но в целом Грюневальд создал идеализированный образ германской архитектуры^[2].

Четыре фигуры со спины поднимаются по ступеням церкви, пятый человек с корзиной на голове идёт к городу^[31].

Город часто отождествляют с Зелигенштадтом, Ашаффенбургом или районом Страсбурга, но однозначной идентификации нет: это скорее типичная для франконского Майнского региона архитектура^[24]. Видна фахверковая постройка слева. Внутри радуги (центр картины) цвета размыты, линии исчезают.

За городом — горы: тёмно-зелёный лес переходит в голубые, затем белые вершины, справа — водоём за головой Девы.

Небо занимает верхнюю четверть картины (часть перекрыта церковью): облака голубые и белые, в левом верхнем углу — Бог-Отец в жёлтом сиянии с ангелами. В левой руке — королевский глобус, в правой — скипетр с крестом, указывающий на церковь и статую Девы на фасаде^[28]. Два ангела спускаются с короной к Деве.

Установлено, что изначально был изображён Христос во славе, а не Бог-Отец (как на «Рождестве» Изенгеймского алтаря). Эта замена была сделана при реставрации Теттенборна (1926—1931)^[17], и сохранена из-за состояния картины, несмотря на изменение смысла.

На первый взгляд — «немецкая, домашняя и материнская Дева»^[32], но как алтарный образ для часовни Девы Марии Снегов картина служит предметом размышлений о природе Девы.

«Штуппахская Мадонна» продолжает популярную в Германии традицию «Мадонны в розах»^[33]. Грюневальд мог видеть и вдохновляться версией Мартина Шонгауэра для монастыря Антонинов в Изенгейме^[2].

Символы девственности Девы — «закрытый сад» (hortus conclusus) и «запечатанный источник» (fons signatus)^[34] — восходят к «Песни песней».

Луг на втором плане слева, ограниченный оградой за ульями, — «сад закрытый», а «запечатанный источник» — пространство первого плана, ограниченное каменной скамьёй.

Растения в «запечатанном источнике» — атрибуты и функции Девы.

Кувшин у оливы содержит три ветви лилий, символизирующих девственность, а розы без шипов — непорочность Марии^[35]. Инжир на шпалере (символ мира или аллюзия к первородному греху) и оливковое дерево — другие марийские символы^[26].

Лекарственные свойства растений, описанные в средневековых трактатах^[36], напоминают о целительной силе Девы: ромашка — смягчающая, символ мягкости Марии^[26]; коклюрда — из семейства гвоздичных, называемых в итальянских кодексах «глазом Христа» (oculus Christi), использовалась для лечения глазных язв^[26]. Бусы и кораллы на браслете Младенца и на розарии — обереги от зла^[20].

Б. Райхенауэр^[37] трактует оливу (с листьями, цветами и плодами одновременно) как аллюзию на целительные свойства Девы, воспетые в гимне Креста на Великую пятницу: «Crux fidelis, inter omnes arbor una nobilis: / Nulla silva talem profert, fronde, flore, germine» («Крест верный, дерево единственное и благородное: ни один лес не дал такого — ни листа, ни цветка, ни плода»).

Хотя картина подчёркивает материнские отношения Марии и Младенца, прежде всего она предстаёт как мать Церкви и невеста Бога. Библейская экзегеза видела в «Песни песней» аллегорию отношений Христа и Церкви, а также Христа и Марии как невесты Церкви (sponsa ecclesia)^[38], что подтверждается кольцом на безымянном пальце Марии. По Б. Райхенауэр:

Композиционно Дева на первом плане и церковь на заднем плане связаны диагональю и повторением красного цвета платья и розового фасада. Мария соединяет церковь и город радугой-нимбом, указывая путь от дома Божия к миру.

Картина предвосхищает коронацию Марии как Царицы Небесной: если на эскизе она коронована, то здесь — как Мадонна смирения, с распущенными волосами, без короны, с естественным радугообразным нимбом. Корона ей ниспосылается ангелами с неба.

По Г. Фойерштейну^[39] и др., важным источником для символики картины стали «Откровения» Бригитты Шведской (XIV век)^[40], переизданные в 1502 году в Нюрнберге^[41]. Эта связь подтверждает принадлежность картины триптиху 1519 года^[3], поскольку Бригитта описывает видение Девы в церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Мария жалуется на состояние Церкви, сравнивая её с разрушающейся постройкой:

Однако церковь на картине Грюневальда не показывает признаков разрушения^[20]. Хотя состояние христианства накануне Реформации соотносится с критикой Бригитты, эта интерпретация не подтверждается документально. Поэтому «Откровения» объясняют лишь отдельные мотивы картины.

Кроме лилий и роз, Бригитта упоминает ульи и радугу. Ульи — метафора Церкви, стремящейся обратить язычников. Радуга — сама Дева, стоящая над облаками и снисходящая к людям молитвой.

Другие средневековые источники также объясняют эти мотивы позднеготической живописи^[43]. По Бернхарду Сарану^[44], пчёлы — образ церковной деятельности (у Ульриха фон Гуттена), радуга — в Бытии — знак завета Бога с людьми после Потопа. Современник Грюневальда, знакомый с христианской символикой, читал в картине мысль о спасении только в Церкви под покровительством Марии — как спаслись только те, кто был на ковчеге.

Картина несёт не только марийскую, но и христологическую символику.

Первый план — близость Матери и Сына (контакт, взгляды, улыбки), подчёркнутая диагональю от крыши церкви через их взгляды к краю платья. Передача фрукта (гранат или инжир) — аллюзия на искупление греха Евы Марией, оправдывает наготу Младенца (Нового Адама) и присутствие оливы и инжира (Нового Древа Жизни)^[25].

Наряду с невинностью и лаской, присутствуют намёки на распятие и будущие страдания Христа: красные кораллы на розарии и браслете, чёрный кувшин — символ крови, две ограды — кресты, прозрачная вуаль — аллюзия на реликвию базилики Санта Мария Маджоре^[25].

До реставрации 1926—1931 годов в небе был Христос во славе — судья Страшного суда^[45], с глобусом и крестом-скипетром, указывающим на статую Девы на фасаде^[28], как и указательный палец Младенца (или на оливу). Статуя Суда Соломона над порталом — традиционный предвестник Христа-Судии^[46].

Христос здесь — и Искупитель, и Судия, а Мария — мать, невеста и царица Небес, целительница, заступница и посредница, через которую верующий обретает спасение^[47].