Территориальный оркестр

Домашние территории определялись довольно условно, но со временем сложились некоторые классификации. Обычно выделяли следующие регионы: Северо-восток, Юго-восток, Средний Запад, Западное побережье, Юго-запад и Северо-запад. Кроме того, встречались объединения штатов: например, MINK включал Миннесоту, Айову, Небраску и Канзас; VSA — Виргинию, Южную Каролину и Алабаму Особенно плодотворной для территориальных оркестров оказалась Юго-западная часть страны. Техас, благодаря открытой географии и относительно большому населению, предоставлял наибольшие возможности с развитым рынком танцевальной музыки в Остине, Амарилло, Далласе, Форт-Уэрте, Хьюстоне и Сан-Антонио. Местная аудитория была настолько многочисленной, что оркестры Техаса развивались в относительной изоляции от внешних влияний.^[1]. Одним из таких коллективов был оркестр Альфонсо Трента. Два других важных коллектива Юго-запада, а именно Канзас-Сити, — это оркестры Бенни Моутена и Джея МакШенна. Музыканты из оркестра Моутена и Blue Devils впоследствии объединились под руководством Каунта Бейси, создав один из самых влиятельных джазовых оркестров. Оркестр МакШенна был сопоставим с этими коллективами и именно в нём Чарли Паркер начал проявлять признаки настоящей инновационности. Оркестры из Лос-Анджелеса и Сиэтла выступали не только в Калифорнии, Орегоне и Вашингтоне, но и в Аризоне, Луизиане, Неваде, Нью-Мексико, Техасе, Юте и Вайоминге. Оркестр Гленна Генри, получивший первую крупную возможность, выступая летом в Йеллоустонском парке с 1935 по 1940 год, стал популярным территориальным оркестром Западного побережья. Существовали и военные территории — офицерские и унтер-офицерские клубы, которые приглашали оркестры на выступления в Бермуду, Гренландию, Новую Шотландию, Пуэрто-Рико, а также по всей территории США.

Публика с большим энтузиазмом принимала чёрные оркестры Среднего Запада. На Восточном побережье чёрные оркестры были популярны в 1920-х годах, но свинг пришёл туда с приходом Луи Армстронга в оркестр Флетчера Хендерсона в Нью-Йорке.

Территориальные оркестры были не только свинговыми. Европейские переселенцы в Среднем Западе привнесли свои традиции общественных танцев и веселья, что выразилось в популярности полечных оркестров (а также старинных вальсов, лендеров и шоттишей). Они выступали во всех бальных залах и клубах Elks, среди них были Babe Wagner Band, Fezz Fritsche & His Goose-town Band, Six Fat Dutchmen, а также Whoopie John — полечный оркестр из Миннеаполиса.

В 1924 году, по данным Variety, в США насчитывалось более 900 танцевальных оркестров, что обеспечивало постоянную работу для 7200 музыкантов. По всей стране действовало 68 оркестров Пола Уайтмена, исполнявших музыку из его библиотеки, из них одиннадцать — в Нью-Йорке. В середине 1920-х годов оркестр обычно состоял из десяти музыкантов: двух альт-саксофонов, одного тенор-саксофона (часто дублировавшего другие деревянные духовые инструменты и иногда скрипку), двух труб, тромбона, банджо или гитары, рояля, контрабаса или басовой тубы и ударных. Иногда в составе было два тромбона. Если в оркестре было только два саксофона, то это были альт и тенор.

Великая депрессия, достигшая дна в 1933 году, тяжело сказалась на территориальных оркестрах. Публике становилось всё труднее позволить себе развлечения. Нередко оркестры оказывались в затруднительном положении из-за нехватки средств. Многие коллективы распались в этот период.

Существует множество теорий, объясняющих упадок свинга и территориальных оркестров. Одна из них заключается в том, что звукозаписывающие компании обнаружили — во время запретов на запись AFM 1942-43 и 1948 годов — что они могут получать прибыль от продаж пластинок, выпуская хиты только с вокалистами, которые не подпадали под запрет. Это ознаменовало период, когда вокалисты стали популярнее руководителей оркестров. Введение и развитие технологий усиления звука и граммофонной записи привели к появлению крунинга — интимного вокального стиля, доведённого до совершенства такими исполнителями, как Бинг Кросби и позднее Фрэнк Синатра. Звукозаписывающие компании получили контроль над тем, что записывается, и музыка стала ориентироваться на новый рынок подростков. Это привело к краху ряда агентств по бронированию оркестров. MCA, распустившая столько же оркестров, сколько и организовала, переехала в Голливуд. Frederic Bros. (Чикаго) разорвала отношения с несколькими своими коллективами. Агентство Vic Schroeder (Омаха) было одним из наиболее ответственных до Второй мировой войны, но о его деятельности после войны известно мало, как и о White Agency.

В истории гастролирующих танцевальных оркестров женские коллективы часто игнорировались или упоминались вскользь. В массовой культуре считалось, что музыкальные выступления танцевальных оркестров — сфера, предназначенная для мужчин. Даже когда женщинам позволяли участвовать, их часто выделяли отдельно. Это проявлялось, например, в том, что многих певиц называли «канарейками», считая их не музыкантами, а красивыми объектами для демонстрации. Один из примеров — название оркестра, которым руководила Мэри Лу Уильямс: «Six Men and a Girl» («Шесть мужчин и девушка»).^[2] Подобные стереотипы распространялись и на женщин-инструменталисток.

Однако идея женских коллективов не была новой для американской музыкальной сцены. Женские группы, исполнявшие американские жанры, существовали ещё со времён минстрель-шоу, например, Female Minstrels мадам Ренц. Поскольку женщинам было сложно попасть в престижные, преимущественно мужские оркестры, женские коллективы возникали как площадки для талантливых музыканток. Иногда их создавали мужчины или агентства, но в составе были только женщины. Часто помощь в организации оказывали родственники или друзья, связанные с музыкальным бизнесом. Например, Лил Хардин Армстронг в начале 1930-х годов руководила женским танцевальным оркестром, который выступал под названиями «Lil Armstrong and Her Swing Band»^[3]. Среди других популярных коллективов 1930-х годов — The Harlem Playgirls, The Dixie Sweethearts, Darlings of Rhythm, Gertrude Long and Her Rambling Night Hawks^[2].

Тем не менее, даже в женских коллективах общественное мнение часто воспринимало их как «девчачьи трюки». Некоторые талантливые музыкантки избегали участия в таких оркестрах, опасаясь, что их мастерство будет недооценено^[3]. Женские коллективы также вынуждены были соответствовать женственным стандартам внешности, за которые их же и критиковали. Это делало гастрольную жизнь для женщин сложнее, чем для мужчин: после ночных переездов от них ожидали безупречного макияжа, причёски и поведения. Часто ультра-женственная одежда — например, платья без бретелей и туфли на каблуках — мешала игре и выступлениям. Попытки женщин выйти за рамки «хрупкого» образа могли вызвать вопросы о морали и сексуальности исполнительницы. Тем не менее, выступления женщин часто сводились к их внешности и сексуальной привлекательности, несмотря на критику со стороны рецензентов.

Многие музыкантки, работавшие в танцевальных оркестрах, ощущали необходимость доказывать свой профессионализм. Они сталкивались со стереотипами, унаследованными от предшественниц — девушек из кордебалета и певиц. Сексуализация, связанная с этими профессиями, затрагивала и женские оркестры. Кроме того, кордебалет ассоциировался с легкомысленностью и даже проституцией, а потеря репутации для инструменталистки могла означать конец карьеры. Это приводило к убеждению, что женщины-музыканты не могут быть хорошими исполнителями. Однако многие из них в интервью настаивали на своём профессионализме и умении играть. Хотя агентства действительно требовали фотографии при приёме в женские коллективы, музыкантки в них зачастую были весьма талантливы.

Хотя многие считают, что конец эры свинга совпал с началом Второй мировой войны, для женских оркестров это не так: они расцвели в 1940-х годах. Свинг стал формой патриотизма для страны, находящейся в состоянии войны. Наиболее успешными были коллективы, созданные до вступления США в войну. Когда стало ясно, что женщины могут занять важное место в индустрии развлечений и не подлежат призыву, агентства и менеджеры начали активно формировать женские оркестры. Во многом эти музыкантки были лучше подготовлены к выступлениям, чем многие женщины — к работе на заводах: у них был опыт игры на инструментах, полученный в хобби или школьных оркестрах. Некоторые коллективы, связанные с учебными заведениями, такие как International Sweethearts of Rhythm или Prairie View Co-eds, добились успеха. Эти трудолюбивые молодые женщины стали символом того, за что США ведут войну. Некоторые из них даже участвовали в турах USO. Солдаты, отправленные за границу и лишённые женского общества, с энтузиазмом встречали женские коллективы. Военные аудитории были известны своей благодарностью к этим исполнительницам V-диски, записанные для трансляции на Радиосети вооружённых сил, часто включали женские коллективы.

Существовали как чёрные, так и белые оркестры, а также коллективы различных иммигрантских этнических групп. Были и женские оркестры, такие как International Sweethearts of Rhythm.

Музыкант, композитор и исследователь Гюнтер Шуллер утверждал в своей книге The Swing Era: The Development of Jazz, 1930—1945 (The History of Jazz, Vol. 2), что «территориальные оркестры по определению были чёрными. Конечно, в „территориях“ было много белых коллективов, но у них, как правило, были более выгодные и постоянные места работы, и им не приходилось так много гастролировать, как чёрным оркестрам». Другой музыкант (бывший участник территориальных оркестров и историк) Джек Беренс в своей книге возражал против такого взгляда: «В мои годы выступлений в 1940-х и 1950-х в нескольких белых территориальных оркестрах у нас не было „выгодных и постоянных работ“, если не считать подработок в молочных барах или на складах военного снаряжения. Хуже того, иногда нам вообще не платили, и у нас почти не было возможности что-либо предпринять из-за дороговизны юридических услуг».^[4]

В большинстве территориальных оркестров — независимо от расового и гендерного состава — музыкантам почти всегда платили. Ни агентства, ни музыканты не становились богатыми, но регулярная зарплата способствовала поддержанию высокого уровня исполнительства.

Большинство музыкантов сталкивались с проявлениями законов Джима Кроу. Распространено мнение, что эти практики были характерны только для Юга, однако они встречались повсеместно, особенно в Нью-Йорке. и на Среднем Западе. Расово смешанные коллективы часто сталкивались с проблемами, связанными с необходимостью учитывать различные формы и степени сегрегации в разных городах и регионах. Многие оркестры, особенно International Sweethearts of Rhythm, относились к абсурдности ситуации с внутренней иронией. Когда музыканты уставали или чувствовали себя уязвимыми перед лицом несправедливости, автобус оркестра, если он был, становился для них убежищем.

• Carolina Cotton Pickers

• Original Yellowjackets

• George Morrison

• Ross De Luxe Syncopators
• Smiling Billy Stewart’s Celery City Serenaders (Флорида)

• J. Neal Montgomery & His Orchestra (Henry Mason, труба) (Атланта)

• Эрл Хайнс (Чикаго)

• Art Bronson’s Bostonians
• Coon-Sanders Original Nighthawk Orchestra
• Энди Кирк и его Twelve Clouds of Joy (Канзас-Сити)
• Джордж Э. Ли и его Singing Novelty Orchestra (Канзас-Сити)
• Бенни Моутен и его Kansas City Orchestra
• Jeter-Pillars Club Plantation Orchestra
• Original Saint Louis Crackerjacks
• Red Perkins & His Dixie Ramblers

• Литтл Джон Бичер
• Оркестр Верна Байерса
• Bob Calame
• Серенады Ллойда Хантера
• Al Hudson
• Престон Лав
• Clarence Love
• Оркестр Дика Манго
• Walter Martie
• Нэт Тоуэлс
• Анна Мэй Уинберн

• Кэб Кэллоуэй (Нью-Йорк)
• Casa Loma Orchestra (Детройт, затем Нью-Йорк)
• Harlem Playgirls
• Эдгар Хейз (Нью-Йорк)
• Джин Кардос и его оркестр (Нью-Йорк)
• Оркестр Джимми Лансфорда (Буффало)
• Mills Blue Rhythm Band (Нью-Йорк)
• Dave Nelson’s Harlem Hot Shots (Нью-Йорк)
• Уиллард Робисон и его оркестр (Нью-Йорк)
• Savoy Sultans (Savoy в Гарлеме)
• Чик Уэбб (Нью-Йорк)

• Blue Devils Уолтера Пейджа

• Chubb-Steinberg Orchestra
• The Wolverines
• Golden Pheasant Orchestra Остина Уайли
• Zach Whyte’s Chocolate Beau Brummels

• Snooks and His Memphis Stompers
• Slim Lamar and his Southerners
• Mart Britt and his Orchestra

• Don Albert Band
• Blue Syncopaters, Эль-Пасо
• Joe Buzze and His Orchestra, Уэйко
• Sunny Clapp’s Band
• Happy Black Aces
• Clifford «Boots» Douglas and his Buddies
• Трой Флойд (Сан-Антонио)
• Fred Gardner’s Texas University Troubadours
• Milt Larkins, Хьюстон
• Peck’s Bad Boys (Пек Келли)
• Альфонсо Трент

• Grant Moore and His Black Devils, Милуоки
• Johnny Nugent Band, Fox Valley